Мир винтажной миниатюры японской художницы Kiyomi
Миниатюра для японцев почти что национальный вид творчества. Кажется, не существует такого предмета, который японец не попытался бы уменьшить — от бонсая до мобильных телефонов и тамагочи. Японская художница Kiyomi выводит искусство миниатюры на новый уровень, создавая кукольные румбоксы и аксессуары в винтажном стиле с нешуточным размахом.
У Kiyomi двое детей, поэтому мастерице зачастую приходится начинать день около четырех утра, чтобы успеть посвятить время любимому хобби. Свои миниатюры женщина создает в масштабе 1:12, а материалом служат бумага, полимерная глина, проволока и пластик. Среди ее работ можно найти практически любой бытовой набор: тут и античные рабочие кабинеты, и шикарные магазинчики шляпок, и кондитерские, и многое другое.
Ещё одно увлечение художницы — кулинария. Поэтому великолепно детализированные блюда, пирожные и хлеб занимают особое место в её творчестве.
Но моей любимой остается серия рукодельных аксессуаров. Разве можно устоять перед этими крошечными швейными машинками, манекенами и целой палитрой бобин с нитками для вышивания? 🙂
Ставьте «Нравится», добавляйте публикацию в Избранное и пишите в комментариях, что вам понравилось больше всего! 🙂
японское эротическое искусство: lovers_of_art — LiveJournal
Сюнга периода Мэйдзи — Мужчина с европейской причёской совокупляется с женщиной в традиционном японском костюме
Сюнга (в переводе с японского «весенняя картинка») — эротические гравюры укиё-э, широко распространенные в средневековой Японии периода Эдо (1603-1868). Представлены, в основном, в форме гравюр на дереве. Иероглиф «весна» (春) в Японии являлся эвфемизмом для обозначения сексуальной сферы. Авторы укиё-э стремились к идеализации современной городской жизни. Выражая бытовые эстетические ценности современной жизни, создатели сюнги показывали сексуальную мораль горожан во всём многообразии проявлений, а потому предметами их работ становились как старые, так и молодые люди, гетеросексуалы и гомосексуалы, разнообразные сексуальные фетиши. Сюнга воплощает эротическую фантазию автора в предельно абсурдной форме. В эпоху Эдо она пользуется успехом у богатых и бедных, мужчин и женщин, несмотря на отрицательное отношение сёгуната. Многие мастера укиё-э (укиё-э (浮世絵), картины (образы) изменчивого мира) занимались сюнгой, что не вредило их репутации.
Примечание. Сёгу́н (将軍) — в японской истории так назывались люди, которые управляли (в отличие от императорского двора в Киото) Японией большую часть времени с 1192 года до периода Мэйдзи, начавшегося в 1868 году.
18+Сюнга появилась в Китае. Считается, что родоначальниками жанра были иллюстрации в китайских медицинских пособиях, появившиеся в Японии в период Муромати (1336-1573). Кроме того, влиятельным живописцем был Чжоу Фан времён правления китайской династии Тан (VII-X века). Он, как и многие эротические художники своего времени, в работах преувеличивал размеры половых органов. Это стало характерной чертой сюнги.
В Японии история сюнги восходит к периоду Хэйан. На них изображались сексуальные скандалы при императорском дворе и в монастырях, а персонажами, как правило, являлись придворные и монахи. Широкого распространения стиль достиг в период Эдо (1603-1867). Благодаря технике ксилографии, количество и качество сюнги резко возросло. Неоднократно повторялись попытки правительства запретить сюнга, в частности, в 1661 году сёгунат Токугава издал указ, запрещающий, среди прочего, эротические книги, известные как косёкубон (好色本). Хотя другие жанры искусства, упоминающиеся в указе, например, произведения, где подвергаются критике дайме (крупнейшие военные феодалы средневековой Японии) и самураи, стали нелегальными, сюнгу продолжали создавать без особых трудностей. Указ 1772 года был более строгим: запрещался выпуск любых новых книг, не получивших официального разрешения от правителя города. Сюнга также стала нелегальной. Существует, однако, вероятность, что даже в таком виде жанр продолжал процветать, так как пользовался спросом.
Распространение западной культуры и технологий в начале периода Мэйдзи (1868-1912), в частности, импорт техники фоторепродукции, имели серьёзные последствия для сюнги. Ксилография на время сохранилась, однако персонажи стали изображаться в европейских одеждах и причёсках. В конце концов, сюнга уже не могла конкурировать с эротической фотографией, что привело к её упадку.
Сюнга оказала большое влияние на искусство XX века, а также на современный хентай и японскую порнографию.
«ЮМОР В ЛЮБВИ»- ЯПОНСКОЕ ЭРОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ОФЕРА ШАГАНА
Голландец занимается сексом с куртизанкой из Нагасаки — 1801
Важно понимать, что работы в стиле сюнга не являются порнографией. Это очень откровенные сексуальные произведения, с их красотой и юмором, с совершенно иной пластикой и условностью, совсем непривычные нашему глазу.
Образы изображенные на гравюрах разнообразны: это и аристократы, и самураи, и купцы, и крестьяне, и актеры, и монахи и др…
Пенистый чай, импортируемый из Китая — между 1830 и 1844
То, что сюнга не стоит считать натуралистическим изображением секса, становится очевидным при взгляде на огромные гениталии и эпатажные и юмористические ситуации, изображенные на многих оттисках.
Подарок любви — Женщина одевает пенис партнера в костюм актера театра Но — 1810
Складной кошелек, используемый чтобы подарить деньги к новому году — между 1860 и 1867
Гравюра Кобан — между 1830 и 1844
Секс на мосту Рийгоку — 1769
Фусехине занимается любовью с Ясуфуса, собакой-героем — 1837
Сборщица жемчуга и осьминог — 1814
Осьминог — персонаж многих легенд, связанных с жизнью незамужних женщин-ныряльщиц за жемчугом. Это морской секс-символ Японии. Сильный, неутомимый с умными глазами и мягкой головой, которого после завершения сексуальных удовольствий можно ещё и съесть.
Божество Даикоку выходит из картины, чтобы посмотреть вблизи на происходящее — 1789
Европейских любителей эротики обычно удивляет тот факт, что изображенные на картинах персонажи никогда не бывают обнаженными — все «не главное» на гравюрах в большинстве случаев скрыто под одеждой.
Полностью обнаженными любовники изображались довольно редко. На классических сюнга периода Эдо женщины тщательно одеты и причесаны, на виду лишь половые органы, иногда грудь (чаще просто широко раскрыт ворот кимоно) и — обязательно — ножки. ТО, что считалось эротичным в Японие. Зрелище полностью обнаженного тела в традиционной японской эстетике, в отличии от европейской, всегда считалось непривлекательным, невозбуждающим и даже отвратительным.
Зеркало — 1823
Остров посреди озера — 1833
Юмор в сюнга может быть как острым, так и непристойным. Как и в большей части народной культуры периода Эдо, и, конечно, в сексуально откровенном искусстве более современных эпох, в этом есть элемент бунта и даже политической сатиры.
Полное обслуживание — 30-е годы 18 века.
Палантин с двумя носильщиками был обычным транспортным средством в Японии. На гравюре видно, как носильщик «обслуживает» клиентку.
Трио, вопрос предпочтения — 30-е годы 18 века
На многих изображениях можно видеть взаимные ласки на фоне повседневности, много изображений секса между мужьями и женами в будничной обстановке.
Муж занимается любовью с женой, которая в это время учит их старшего сына каллиграфии — около 1772-1773
Деревня страсти, да и только — 1770
Пожилая пара решила заниматься сексом после того, как увидела, что молодая пара занимается сексом в соседней комнате.
Уборка перед Новым годом — 1822
Мужчины меряются пенисами в прямом смысле этого слова. Это очень популярная тема сюнги.
Секс, быстрое руководство" — 1836
Два следующие листа свидетельствуют о том, что художники уже были знакомы с европейской культурой.
Колосс Родосский — около 1823-1826
Обещания Изумо — около 1900
Новая традиция купания в море дала женщинам дополнительную возможность общения с мужчинами и возможность продемонстрировать свое тело. Одежда дамы соответствует европейской.
«Сексуальная триада» — 50-е годы 19 века
Мужчина и куртизанка занимаются любовью с актером Кабуки, играющим женские роли
Кохоне Танго удовлетворяет женщину с помощью носа
Осенняя луна на Ойеяма — 1830-1844
Урашимо Таро
Кот не обращает внимание на мышей
Японская эротика пронизана иронией. Это такая игра, понятная не всем, двусмысленность, полунамек: гипертрофированные половые органы, животные, наблюдающие за сексом хозяев…
Среди мешков с рисом
Эротические игры — 1848-1854
В Европу японская эротическая гравюра попала в середине девятнадцатого века, во времена сёгуната Токугава, когда коллекция эротических гравюр была вручена американскому адмиралу Мэтью Пэрри в качестве дипломатического дара. Одним из первых страстных почитателей ее был Тулуз Лотрек.
Сюнга — японское эротическое искусство
Сюнга: Утонченная пикантность и абсолютная вульгарщина на японских гравюрах «для взрослых», которые рисовали 12 веков назад — КИНОХИТ
Художник Утамаро Китагаву. Сюнга «Поэма о подушке».
Уже ни для кого не секрет, что в Японии отношение жителей ко всему откровенному весьма и весьма особое. В том числе и к эротическому искусству — сюнга, которое имеет очень глубокие корни и свою многовековую историю, уходящую в древние времена. За 12 столетий культ эротических картинок, так востребованных в Стране Восходящего Солнца, трансформировался в высокое искусство, которое в начале 19 века шокировало и покорило весь мир.
«Весенние картинки»
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Искусство — сюнга, в переводе с японского дословно означает «весенние картинки». Хотя по своей сути они не имеют ничего общего с этим временем года. Это — эротические изображения, ставшие популярными в эпоху Эдо (1603—1868).
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Однако впервые сюнга появились в Японии задолго до этого периода. Стоит отметить важный факт, что сюнга пришла в Страну Восходящего Солнца из соседней Поднебесной и, что в основу этого жанра, были положены иллюстрации из китайских медицинских пособий. Они то и перекочевали в Японию к концу 8 века, а уже к началу 9 столетия началось становление и распространение сюнга как эротического пособия.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
В большинстве своем она носила интимный характер, отражающий чувственный физический контакт, наполненный любовью и лаской между любовниками. С тех пор сюнга на века вошла в жизнь японцев и, как вид искусства, весьма и весьма популярна и по сей день.
«Сюнга: откровенное искусство Японии»
Как правило, «весенние картинки» имели вид брошюр, а немногим позже — гравюр, весьма разнообразных по своей тематике и стилю, отражающие как утончённые интимные моменты, так и абсолютно вульгарные сцены. Из-за слабого развития печатного производства в средние века дорогостоящую сюнга могли себе позволить лишь состоятельные японцы. И лишь с развитием технического прогресса это искусство стало распространяться массово.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Когда во второй половине 19 века европейцы «открыли» для себя Страну Восходящего Солнца, заодно произошло и знакомство с различными направлениями в искусстве. На ряду с благопристойным жанром гравюры укиё-э, изображающим прелестных гейш, тяжеловесов-борцов сумо, актеров театра Кабуки, различные бытовые сценки, и японскую природу жители Европы и Нового Света увидели и эротический жанр сюнга, приведшим их в шок.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Однако «Весенние картинки», воспевающие интимные стороны жизни, японцы долго скрывали от европейцев, так как это была практически классика японской порнографии. В Европе процветание такого жанра считалось немыслимым, а массовость распространения эротической живописи среди японцев считалась вообще чудовищной.
Идзанаги и Идзанами — мифологические герои Японии.
А объяснить массовое увлечение эротическими картинками можно было древнейшими традициями Японии, где не существовало такого понятия — как «первородный грех». По традиционным японским преданиям весь белый свет произошел от любви двух божеств, почитаемых японцами: Идзанаги и Идзанами, соединенными космической и в том числе сексуальной гармонией, которая и приравнивалась к естественной потребности человека в еде, воде и сне.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Веками взаимоотношения мужчин и женщин в Японии были свободными, и если чувства между парой охладевали, любовники без всяких предрассудков искали себе новых партнеров. Этим и объяснялось распространенное многобрачие у японцев. Эти отношения и нашли воплощение в их традиционном изобразительном искусстве.
Спрос всегда рождает предложение
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
В Средневековье сюнга печаталась на бумаге низкого сорта, да и качество полиграфии оставляло желать лучшего. Но зато тиражи были такими огромными, что приносили неимоверные доходы. Как правило, весенние картинки издавались в виде альбомов из 12 листов, с изображением порнографических комиксов, связанных по смыслу. Они несли в себе три цели, которые способствовали сексуальному образованию японцев, развлечению и получению удовольствия, то есть побуждали жителей Японии к посещению «веселых кварталов».
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
И что примечательно, первая и последняя страницы обложки альбома были вполне пристойны. На первой изображалась сцена встречи любовнииков, на последней — их прощание. Ну а то, что было в середине — изображения сплошных плотских утех.
«Сюнга: откровенное искусство Японии»
С развитием технологий книгопечатания издательства, к радости покупателям, черно-белые изображения сменили на яркие и красочные. К тому же сюнга стала сюжетом для гравюр, которые могли себе позволить состоятельные жители. К тому же гравюры сразу же оценили европейские и американские коллекционеры и начали их скупать для своих коллекций.
Особенность эротических картинок сюнга
Эротические картинки кардинально отличаются от традиционных европейских рисунков, имеющих в своей основе реализм и зарисовками с натуры.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
И что немало удивляет непосвященного зрителя так это то, что в большинстве своем пары изображены одетыми. Потому как одежда демонстрировала степень богатства и способствовала привлечению внимания, в том числе и в плане секса. Легкие струящиеся шелка, из которых были сшиты одежды гейш, бесспорно привлекали восхищенные взоры мужчин. А слегка оголенные тела казались наиболее сексуальными и желанными, нежели те, которые были обнажены полностью. Поэтому на большинстве гравюр сюнга люди изображались полуодетыми.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Ну а те участки тела которые оголялись японскими художниками анатомически выглядели весьма и весьма далекими от реальности. Распахнутые полы кимоно приоткрывали половые органы партнеров нереально огромных размеров.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Европейская публика подшучивала над японцами, называя такие рисунки «несбывшейся мечтой японского мужчины». К тому же сами позы тел любовников, с нереально вывернутыми спинами, ногами и руками, говорят о неуемной фантазии мастеров сюнга.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
На множестве рисунков сюнга запечатлен морской секс-символ Японии — осьминог, с которым связано множество древних поверий. Одно из таких — легенда о гейше Наруко, подававшей блюдо из осьминога к обеду мужчине, с которым готова была вступить в половую связь.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
И наконец, хочется отметить то, что художники японской сюнга не понаслышке знали о традициях веселых кварталов Японских городов. Они частенько сами были героями сценок из их жизни. И все, что видели воочию, они переносили в свое творчество.
«Сюнга: откровенное искусство Японии».
Таким образом мастерство живописцев с течением веков возвело дешевые порнографические рисунки в ранг высокого искусства. В наши дни шедевры японской сюнга хранятся в лучших музеях мира.
Путеводитель по японскому искусству • Arzamas
Искусство
Гравюра, каллиграфия и живопись: Arzamas составил инструкцию, как смотреть японское искусство
Автор Анна Егорова
Европейцы познакомились с японским искусством во второй половине XIX века, после вторжения американской эскадры коммодора Мэттью Перри в 1853 году. На международных выставках оно произвело фурор, и в моду тут же вошло все японское: кимоно, ширмы, фарфор, гравюры. «Японизм» проник в европейскую живопись и декоративно-прикладное искусство, повлияв на импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров ар-нуво. И все же для большинства японское искусство оставалось диковинкой: картины казались незаконченными эскизами, свитки напоминали обои, а гравюра — карикатуру. И даже сегодня многие аспекты японского искусства не вполне понятны западному зрителю. Как же его понимать?
Живопись
Японская живопись опиралась на принципы, разработанные в Древнем Китае: система жанров, мировоззренческие основы живописи, символизм и многие другие чисто художественные средства были заимствованы с континента одновременно с буддизмом. Система жанров разительно отличалась от европейской. Даже самый, казалось бы, понятный — пейзаж — в традиции Дальнего Востока имеет свои особенности.
Что такое японский пейзаж
Хаттори Нанкаку. Пейзаж. Период Эдо, не позднее 1759 года Wikimedia CommonsГлавная идея спрятана в названии: японское слово сансуй и китайское шань-шуй переводятся как «горы и воды». Это не портретирование какого-то уголка природы, но создание образа идеального космического порядка, опирающегося на натурфилософию Натурфилософские представления диктуют и особенности других жанров — например, «цветов и птиц», а также «цветов и насекомых» и даже декоративной живописи на ширмах, раздвижных перегородках и стенах.. Горы и воды — репрезентация противоположностей, составляющих движительную силу Вселенной. Мужское и женское начала, твердое незыблемое и мягкое изменчивое, светлое и темное (все то, что складывается в пару ян и инь) — противоположности, бесконечно порождающие друг друга и присутствующие друг в друге, формируют гармонию мироздания, отражение которой (а заодно утверждение) и есть главная задача художника. Восточный пейзаж, как правило, умозрительный, это плод кабинетной работы художника-мыслителя. Реалистичность, схожесть, копирование природы, которые стали основой классической живописи Запада, не имели для японцев безусловной ценности.
Как читать свитки
Формат горизонтального или вертикального свитка связан с формой рулона шелка — одного из самых ранних носителей письменности на Дальнем Востоке. Живопись на свитках шелка или бумаги не имеет рамы; четкой границы между изображением и окружающим пространством нет. Именно поэтому у первых западных коллекционеров и возникла ассоциация с обоями. Европейскому взгляду оказалось сложно приспособиться и к технике живописи, и к организации пространства в изображении. В классической японской живописи пространство выстраивается с помощью особой системы приемов. Четко обозначенные деталями (постройками на берегу, лодками на воде и т. д.) или тональными акцентами планы композиции на вертикальных свитках легко расслаиваются, часто отделенные друг от друга туманными полосами пустоты. Эти паузы в изображении и диагональные композиции помогают неторопливо переходить от рассматривания первого плана к дальним, создавая эффект глубины пейзажа.
В горизонтальных свитках, рассчитанных на медленное рассматривание по ходу чтения справа налево, этот «временной» аспект живописи еще более очевиден. В пейзаже мастера Сюгэцу зритель «входит» в изображение из пустого пространства воды и неба в правой части свитка, беседует с поэтами и мудрецами на скалистом берегу, любуется старой сосной и «поднимается» в беседку, откуда перед ним открывается вид на темный абрис пологих гор на втором плане, а потом, глубже и выше, — на дальние вершины третьего плана, подернутые дымкой.
Почему дома изображены без крыш
Отсутствие в классическом репертуаре дальневосточной живописи сцен в замкнутых помещениях и городских пейзажей делало неактуальной линейную перспективу. А там, где следовало придерживаться строгих геометрических форм, на помощь как художнику, так и зрителю вновь приходило воображение.
В японской живописи ямато-э с эпохи Хэйан (794–1185) для изображения сцен в дворцовых покоях использовался прием «интерьера со снятой крышей», когда художник и зритель смотрели на происходящее в дворцовых залах сверху, словно заглядывая в кукольный домик и видя фрагмент помещения со скошенными балками, занавесями и сидящими в них героями.
Иллюстрация к одной из глав «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Около 1130 года 徳川美術館 (Художественный музей Токугава) Этот прием, появившийся еще в ХII веке в иллюстрированных свитках (так называемых эмакимоно), позднее широко применялся в росписи ширм или подвижных перегородок фусума в дворцовых и замковых интерьерах. Японские мастера вообще любили взгляд с высоты птичьего полета, открывавший перед зрителями широкую картину празднеств, военных действий или городских видов. Чтобы подчеркнуть эту высокую точку зрения, удаленность объектов и их отделенность друг от друга, использовался прием ункин. Купы деревьев, показанных как бы сверху, или декоративные позолоченные стилизованные облака позволяли разделить плоскость изображения на регистры и планы. Сам термин ункин состоит из иероглифов «облако» и «парча»: это отсылка к пышным облакам цветущей сакуры и парче осенних краснеющих кленов, сквозь которые показаны пейзажи.
Монах Юкинаги. Императорское шествие в Охару (иллюстрация к «Повести о доме Тайра»). Период Эдо, начало XVII века The Metropolitan Museum of Art Отделенные друг от друга фрагменты императорской процессии кажутся разнесенными в пространстве, и каждое из них обладает собственной перспективой. Художник следует принципу «подвижного ракурса», когда в одном произведении действует множество точек зрения и точек схождения перспективы.
Саэн Хосай (Сиюа Фанци). Майна на ветке сливы. Период Эдо, XVIII век The Metropolitan Museum of Art Что же касается моделирования объема предметов, то переходы от насыщенного цвета туши к акварельной прозрачности были призваны не столько передать реальные светотеневые соотношения, сколько выявить «костяк» формы, который может внушить ощущение объема. А живописный фон часто вовсе исчезает из изобразительного текста, заставляя поверхность бумаги или шелка работать как бесконечное пространство.
Каллиграфия
Хакуин Экаку. Доблесть. Период Эдо, середина XVIII века The Metropolitan Museum of Art Практически все принципы дальневосточной живописи так или иначе применимы к произведениям каллиграфии — искусству красивого письма. Первая причина этого родства лежит в общности материалов и инструментов письма и живописи. Кисть и тушь, бумага или шелк диктуют одни и те же особенности визуального языка: мазок, формирующий абрис гор или ствол бамбука, мало чем отличается от черты в написании иероглифа. В письме и живописи движения руки художника одинаковые. Также одинаково мастер регулирует толщину и яркость линии или пятна нажатием на кисть, скоростью письма, насыщением кисти водой.
Вторая причина — сложная природа иероглифа. Иероглиф обладает формой, цветом, композиционной связью с форматом произведения и другими элементами изображения. Как письменный знак, восходящий к пиктограмме — схематизированному, упрощенному изображению реального объекта, — он сохраняет далекую связь с формой предмета или природного явления (и наиболее близкими к пиктограмме остаются иероглифы, обозначающие устойчивые природные формы: гору, воду, огонь, человека и другие). Как знак письменности он обладает фонетическим звучанием и значением, которое связано с целым рядом литературных, религиозных или философских ассоциаций.
Системы почерков: кайсё, гёсё и сосё
Шестистворчатая ширма с каллиграфией китайской поэзии в стиле гёсё. Япония, XIX векNaga Antiques GalleryКаллиграф Дальнего Востока создает каллиграфическое произведение, не просто чтобы зафиксировать смысл, но чтобы выразить и воплотить идею отдельного слова, целого стихотворного или прозаического произведения. При этом, как правило, он связан устоявшимися формами письменных знаков: основой каллиграфии является система почерков, каждый из которых обладает смысловыми нюансами и соответствует замыслу автора.
Нейтральный и легко читаемый уставной стиль кайсё ближе всего к печатным знакам; «полукурсив» («бегущий стиль») гёсё — свободнее и выразительнее, динамичнее и гибче: движения кисти тут более плавные и слитные. Но наибольшим выразительным потенциалом обладает сосё, или «травяное письмо», в котором отдельные знаки сливаются в плавно изгибающиеся строки, похожие на спутавшиеся или стелющиеся травы. Каллиграф сокращает письменные знаки, опуская или объединяя мелкие элементы.
Хонъами Коэцу. Каллиграфия стихотворения из сборника «Син кокин вака-сю», украшенная изображениями оленей, в стиле сосё. Не позднее 1637 года MOA美術館 (Художественный музей в Атами) Иероглифическая письменность пришла в Японию из Китая. Чтобы приспособить ее к японскому языку, к концу первого тысячелетия были созданы две слоговые азбуки — хирагана и катакана, которые дополняли иероглифические тексты. Знаки письменности хирагана, часто встречающиеся в каллиграфии наравне с иероглифами, составляли особый связный стелющийся текст, который у великого мастера ХVII века Хонъами Коэцу превращает строки стихов в продолжение свисающих побегов плюща или травы и кустарник, в которых пасутся олени.
Текст, изображение и иероглиф
1 / 2
Хакуин Экаку. Два слепца переходят по мосту-бревну. Период Эдо, не позднее 1768 года萬葉庵 The Manyo’an Collection of Japanese Art
2 / 2
Хакуин Экаку. Хитомаро. Период Эдо, не позднее 1768 года萬葉庵 The Manyo’an Collection of Japanese Art
За этой самой общей классификацией стилей, или почерков, стоит огромное разнообразие авторских вариаций. Один знак может быть написан по-разному даже у одного мастера, поскольку в каждом новом случае он будет выражать новую идею и новый аспект явления. Именно родство каллиграфии и живописи, гибкость японской письменности, связь каллиграфии с литературой и поэзией породили уникальные японские синтетические жанры. Хайга — это небольшой живописный набросок на тему японского трехстишия с каллиграфией. Дзэнга — каллиграфия и живопись буддийской школы дзен, призванная в лаконичной и часто парадоксальной форме выразить суть учения. Этот синтез проявляется в органичном и порой изобретательном сочетании живописи и каллиграфии. Так, дзенский художник Хакуин Экаку (1685–1768) как одну горизонтальную черту проводит бревно-мост, перекинутый через поток. У него же широкие и плавные мазки, формирующие абрис одежд великого поэта Какиномото Хитомаро, одновременно являются и изображением, и каллиграфией, частью текста.
Сэнгай Гибон. Вселенная. Не позднее 1837 года 出光美術館 (Художественный музей Идэмицу) Экстравагантная манера письма дзенских мастеров иногда делала иероглиф практически нечитаемым, а вера в способность знака передавать суть сложных философских идей породила такие, казалось бы, современные художественные формы, как абстрактная живопись. Сложно определить, к какому виду искусства — живописи или каллиграфии — отнести знаменитый свиток Сэнгая Гибона (1750–1837), получивший на Западе условное название «Вселенная».
Гравюра
Гравюра укиё-э, «картины изменчивого мира», стала, пожалуй, самым ярким явлением городской культуры XVII–XIX веков. Именно с бытованием в городской среде связано и жанровое многообразие гравюры, и особенности ее художественного языка.
Жанры: красавицы, герои, актеры и пейзажи
1 / 3
Судзуки Харунобу. Влюбленные под зонтом в снегопад. Около 1767 годаArt Institute of Chicago
2 / 3
Китагава Утамаро. Ханацума из дома Хёгоя. Период Эдо, 1794 год東京国立博物館 (Токийский национальный музей)
3 / 3
Утагава Куниёси. Миура Дзироэмон Камэцукэ (из серии «47 преданных вассалов»). Около 1847 годаKuniyoshi Project
Наиболее известными жанрами печатной графики Японии стали изображения красавиц бидзин-га, портреты актеров театра кабуки и изображение сцен из спектаклей якуся-э, героический жанр муся-э, пейзажи фукэй-га, поздравительные листы суримоно и эротическая гравюра сюнга. Эта тиражная художественная продукция выполняла функции рекламы, афиши, постера и, разумеется, служила развлечению, а порой и просвещению.
Художественный язык гравюры должен был быть максимально ясным и выразительным, автор должен был ухватить типичное или, наоборот, уникальное (в той же степени, в которой живописец должен был показать идею пейзажа, а каллиграф — иероглифа). Стремление граверов к простой выразительности изображения и возможности резчиков, переносивших их эскизы на деревянные доски, привели к формированию особого стиля японской гравюры с присущей ей игрой линий и пятен цвета и обобщенностью форм Некоторые подобные обобщения имели в искусстве Японии глубокие корни. Еще в живописи свитков «Гэндзи-моногатари» для изображения миниатюрных лиц героев использовался прием «хикимэ-кагихана (кагибана)» — «глаз штрихом — нос крючком».. Основную информацию о героях, а также об их настроении и чувствах несли композиционные приемы, костюмы, колористическое решение. Так, в «портретах» красавиц прославленного Китагавы Утамаро (ок. 1753 — 1806) героиня узнавалась не по внешнему сходству, а благодаря платью, аксессуарам, гербам и, конечно, текстам, сопровождающим гравюру.
Что касается гротескно яростных поз и физиономий прославленных героев, то они восходят к иконографии гневных буддийских божеств — и словно стянутая кверху кожа головы, и резко поднятые углы глаз под сведенными бровями, и открытый рот, и преувеличенная, порой фантастическая мускулатура должны были подчеркивать сверхъестественную силу и божественную ярость таких героев. Так изобразил одного из 47 преданных вассалов Утагава Куниёси (1798–1861), признанный мастер гравюры муся-э.
В то же время бидзин-га и муся-э были связаны с театром кабуки — с его утрированными сценическими движениями, выразительными позами и броскими костюмами.
Почему власти боялись гравюру
1 / 3
Кацусика Хокусай. Большая волна в Канагаве. 1832 годThe Metropolitan Museum of Art
2 / 3
Утагава Хиросигэ. Мoст Суидо и Саругадай (из серии «100 знаменитых видов Эдо»). 1857 годFreer Gallery of Art
3 / 3
Утагава Хиросигэ. Лунная сосна в Уэно (из серии «100 знаменитых видов Эдо»). 1857 годГосударственный Эрмитаж
С усложнением техники многоцветной печати в XVIII веке гравюра превращается в сложное художественное произведение, предмет любования и коллекционирования. За ней стоит мир японской городской культуры с его сложной иерархией, особым языком иносказаний, аллюзий, символов, своей мифологией, специфическим духом свободы (или ее иллюзии в жестко устроенном феодальном мире Японии) и особой эстетикой. Эта эстетика нашла выражение в понятии ики, олицетворявшем свободу от условностей и открытость к возможностям. Эстетика ики чужда вульгарности, но наполнена глубоким переживанием полноты жизни, напряженностью восприятия каждого момента. Это именно то, что также заключалось в понятии укиё (изменчивый бренный мир), ставшем общим названием японской гравюры.
Гравюра никогда не считалась высоким искусством и, напротив, вызывала опасения японского военного правительства как продукция, способствующая моральному разложению и вольнодумству. Как любая печатная продукция, укиё-э проходила цензуру, и многие темы попадали под запрет. Дух ики, несомненно содержавший протестное начало, к новому прочтению традиционных повествовательных приемов в гравюре, например уподобления митатэ, когда запрещенные сюжеты и герои появлялись в печатных листах в «подставных» образах, а события преподносились в иносказательной форме.
Эти запреты на некоторые жанры, вкупе с так называемыми «Указами против роскоши» «Указы против роскоши» — ряд законов, введенных военным правительством Токугава (1603–1868), которые ограничивали владение предметами роскоши для разных социальных слоев, в том числе регламентировали использование дорогих тканей, драгоценных материалов, стоимость некоторых ремесленных и художественных изделий., особо строгими в 1840-х годах, значительно меняли репертуар гравюры и влияли на палитру. Но те же ограничения вызвали расцвет пейзажной гравюры, в которой блистательно работали такие мастера, как Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858). Их серии пейзажей, объединенные единой темой — будь то виды на гору Фудзи, окрестности столицы или дорога Токайдо, соединяющая Эдо (Токио) и Киото, — не только прославляли достопримечательности Японии, но и были своеобразными виртуальными путешествиями для горожан, ограниченных в передвижениях по стране. Надо ли говорить, что многие из этих видов были так же умозрительны, как и философские пейзажи живописцев прославленных школ.
Как возникли новые жанры
1 / 2
Пара грабителей. Иллюстрация из «Токийской газеты» от 26 ноября 1872 годаnishikie.com
2 / 2
Цукиока Ёситоси. Девочка успокаивает лошадь, накинув ей на морду свою куртку. Иллюстрация для газеты «Почтовые новости» № 472 от 1875 годаLACMA
Именно в гравюре разных жанров проявилось отдаленное влияние западного искусства, в том числе и попытки применения прямой линейной перспективы, оказавшейся актуальной в театральных интерьерах и городских пейзажах. Но, несмотря на гибкость и способность к переменам, гравюра укиё-э была так тесно связана с реалиями японской жизни эпохи Эдо (1603–1868), что после коренных изменений Японии с реставрацией Мэйдзи Реставрация, или революция, Мэйдзи — политические, военные и социально-экономические реформы в Японии 1868–1889 годов. В результате этих изменений из отсталой аграрной страны Япония превратилась в одно из ведущих государств мира. в 1868 году она испытала кризис. Появление фотографии и снижение спроса на прежние темы укиё-э привели к появлению двух художественных форм. Син-ханга — новая гравюра, создававшаяся по старой схеме разделения труда всех участников процесса, но изображавшая новые реалии современной Японии. Сосаку-ханга — авторская гравюра, в которой один мастер вел все этапы производства, от наброска до печати. Прежде актуальные темы потеряли свою насущность, и появились новые: с развитием периодической печати в Японии в 1870-е годы возникли «новые парчовые картины» (син-нисикиэ) как приложения к газетам, в привычной форме информировавшие читателей о сенсационных, скандальных или просто любопытных событиях. В этом жанре работал и последний большой мастер гравюры Цукиока Ёситоси (1839–1892), и целый ряд его современников.
Декоративно-прикладное искусство
В японском прикладном искусстве нарочито скромные, если не грубые предметы сосуществуют с вызывающе роскошными вещами. В зависимости от предпочтений западного зрителя первое может расцениваться как народное ремесло, интересное лишь в этнографическом аспекте, а второе — как результаты пагубного внешнего влияния и экспортного стиля, спрос на который возник на Западе после революции Мэйдзи. Однако на самом деле и то и другое — отражение разных аспектов японской культуры и многообразия эстетических систем, сосуществующих в Японии.
Керамика
Сёню. Чайная чаша. Мастерская Раку. Период Эдо. Около 1700 годаКерамика, черная глазурь.Museum für Asiatische Kunst, Berlin
Под японским стилем в прикладном искусстве сегодня часто подразумевают минимализм и лаконичность художественного языка. Благодаря популяризации чайной церемонии и икебаны на Западе стали известны такие эстетические категории этих искусств, как ваби — безыскусность, непритязательность, даже кажущаяся грубость, и саби — меланхоличное очарование старины. Особенно ярко эти представления о красоте выразились в керамике, и эталоном ваби в керамике по праву считаются произведения мастерской Раку, с XVI века работавшей в Киото. Непритязательность чайной керамики ваби сродни нарочитой небрежности и грубости живописи дзэнга: за ней стоит осознанная и возведенная в эстетический и этический идеал идея сущности вещи и содержания понятия «красота». Для адептов дзена поистине прекрасная вещь не принадлежала системе противопоставлений «прекрасное — безобразное», а являла собой нераздельную, целостную природу Будды. Для последователей чайной церемонии тя-но ю предметы, участвующие в чайном действе, помимо функциональности и удобства должны были быть философскими собеседниками.
Сибуй и карэй
1 / 2
Интерьер японского дома в стиле сибуй. Фотография Бернара Лангийе. Йокогама, 2013 год© Bernard Languillier
2 / 2
Шкатулка для бумаг в стиле карэй. Период Адзути-Момояма, начало XVII векаThe Metropolitan Museum of Art
Однако принципы ваби и саби появились и имели ценность в ограниченном социальном и интеллектуальном кругу и не могут представлять японскую эстетику в целом. При сёгунах Асикага в XIII веке в Киото, императорской столице Японии, утонченная роскошь описывалась словом сибуй. Это прилагательное, в зависимости от контекста, можно перевести как «терпкий», «приглушенный», «тонкий», «со вкусом» (содержание этого «вкуса» часто сравнивали со вкусом хурмы). К XVII веку красота сибуй стала предполагать элегантную сдержанность и благородство, отсутствие эксцентричности или вульгарности. Это определение подходит к интерьерам традиционного японского дома, в котором цвет старого дерева сочетается с деталями патинированного металла, а бумажные окна пропускают мягкий свет без ярких бликов. По отношению к человеку сибуй означает «скромный и полный достоинства», а образ жизни сибуй подразумевает умение наслаждаться простыми вещами и видеть красоту в окружающем мире.
Однако ни фарфор с полихромной росписью, ни лаковые изделия уруси с золотым декором, ни яркие кимоно и аксессуары не попадают под определение ваби и саби или сдержанной красоты сибуй. Противоположное этому духу умеренности понятие карэй, «пышная (цветущая) красота», с IX века использовалось для описания церемоний императорского двора эпохи Хэйан (794–1185). Позднее и церемониальное платье, и костюмы театра Ногаку, золотофонные ширмы, лаки отвечали представлению о роскоши аристократии и попадали в эстетическую категорию карэй.
Кабуку
Фурута Орибэ. Чайная чаша формы куцугата («смятого башмака»). Период Адзути-Момояма. Начало XVII века The Metropolitan Museum of Art Представления о пышной красоте карэй и спокойной элегантности сибуй, несмотря на заметную разницу в содержании и визуальных воплощениях с ваби и саби, предполагали следование нормам социального поведения своего времени. Философу и интеллектуалу, стремящемуся к идеалу древнего мудреца, следовало окружать себя вещами утонченными и сдержанными, аристократия же должна была демонстрировать блеск своего положения. В то же время в искусстве Японии, в том числе прикладном, есть и гротеск, и экстравагантность — все то, что вызывало у образованных японцев осуждение и возмущение.
Одним из возмутителей эстетического спокойствия был городской театр кабуки, оформившийся как особый театральный жанр в начале XVII века. Само название несло явно негативную оценку того, что творилось на сцене: оно происходило от глагола кабуку, означающего «отклоняться, кривляться, вести себя вызывающим и неподобающим образом». Позднее название театра стали записывать другими иероглифами, чтобы слово можно было прочитать как «песня, танец, мастерство», но понятие кабуку стало обозначать не только яркие динамичные представления, но и особый стиль в прикладном искусстве. Таким «отклонением», например, была чайная утварь Фуруты Орибэ (1544–1615), которая отличалась преувеличенно искаженными и экстравагантными формами, контрастными сочетаниями цветов, броским, намеренно грубоватым декором. Эта нарочитость была чужда органичности старой чайной утвари и порой вызывала осуждение. Но Орибэ создавал свой дизайн уже в иных исторических условиях, чем основоположники стиля Раку, и дерзкие формы его керамики были одинаково эпатирующими как для чайных мастеров стиля ваби, так и для военной аристократии, устанавливавшей в то время правление последней династии сёгунов Токугава.
Басара
1 / 4
Мужские доспехи в стиле басара. Япония, XVIII векThe Metropolitan Museum of Art
2 / 4
Кусама Яёй. Работа из серии «Сон, который мне приснился». 2014 год© 草間 弥生 (Кусама Яёи) / 예술의전당 (Центр искусств Сеула)
3 / 4
Кусама Яёй. Работа из серии «Сон, который мне приснился». 2014 год© 草間 弥生 (Кусама Яёи) / 예술의전당 (Центр искусств Сеула)
4 / 4
Такаси Мураками. «В 500 Архатов». © 村上 隆 (Такаси Мураками) / Arthive
Стремление к экстравагантности, а вернее к сильному эмоциональному воздействию, почти шокирующему и внушающему смятение, разрушающему все эстетические конвенции традиционного японского общества, руководило многими художниками и ремесленниками, создававшими и живописные свитки, и доспехи самураев или предметы воинского снаряжения.
Применительно к подобным брутальным экзальтированным внешним формам использовали слово басара, изначально — имя одного из Двенадцати небесных генералов, божеств гневной формы, охраняющих престол Будды. Специалисты и галеристы склонны видеть эстетику басара даже в работах современных японских художников, восстающих против любых авторитетов в искусстве, классических принципов живописи, привлекающих маргинальные сюжеты и образы или создающих китч. Ярким примером может служить Такаси Мураками, чья выставка в Москве вызвала много дискуссий, или Кусама Яёй, чьи работы в керамике, инсталляции и живописи вполне укладываются в систему басара.
Все эти представления о смысле и функции искусства, о красоте — далеко не исчерпывающий список принципов, лежащих в основе искусства Японии. Для его понимания нужно учитывать не только разницу эстетических и художественных принципов Востока и Запада, но и исключительное разнообразие внутри самой японской художественной культуры — родственную близость к континентальным культурам Китая и Кореи, удивительную способность к адаптации внешних идей, сложное синкретическое мировоззрение японцев, особенности истории и богатство мифологической, фольклорной и литературной традиций.
Можно ли воспринимать японское искусство, не имея представления о его основах, истории и языке? Конечно. Так и происходит с большинством зрителей, восхищающихся гравюрами Хокусая или пышными вышивками на кимоно. Но они открывают в японском искусстве прежде всего нечто свое. Знание же принципов творчества и восприятия, исходных функций произведений и технических особенностей в конечном счете помогают постичь смысл, который эти произведения несли при своем рождении для самих японцев. А это означает приблизиться к адекватному пониманию японского искусства.
И не забудьте посмотреть наш курс видеолекций «Как понять Японию».
Изображения: Утагава Куниёси. Гравюра из серии «Известные виды восточной столицы». 1834 год LACMA
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
АрхивИстория, Искусство
8 исторических городов, исчезающих у нас на глазах
Почему нужно срочно спасать Вышний Волочек, Кимры, Вологду и другие городские поселения
Кукольная жизнь: миниатюры художницы Konoha Mori
Работы японской художницы, известной под ником Konoha Mori, настолько детальны и продуманы, что, начав их разглядывать, очень сложно остановиться. Большая часть миниатюр посвящены одной теме — созданию максимально приближенного к реальности кукольного дома. Здесь и кухня с крошечной утварью и едой, и шикарный гардероб со швейной машинкой, и даже садовая теплица, где найдется все — от старых горшков до мини-инструментария. Основным материалом служит полимерная глина, однако если приглядеться, можно заметить деревянные и текстильные элементы.
Хотела бы я пожить в таком домике!
Помимо обустройства игрушечных апартаментов, девушка занимается созданием небольших сувениров — домиков, заключенных в стеклянные сосуды или колбы ламп, и сценок в жестяных футлярах. Одна из самых маленьких работ заключена в куб высотой всего три сантиметра.
Удачи вам и творческого вдохновения!
Красота и натуральность в миниатюрах японского мастера Sanae Taira
Я когда-то жила в Японии. Да-да, те, кто говорят, что это другая планета — они правы. Нравы, традиции, условности, вежливость, количество извинений в минуту, менталитет, устройство улиц, домов, жилищ, общества в целом, это действительно другая планета, местами нам совсем не понятная, но такая интересная!
Меня очень поразило их странное слово, которое они говорят вместо нашего «Давай» (которое имеет очень много смыслов, только нам одним понятных), а слово это «ГамбатЭ!» Ударение скорее на последний слог, если очень хочется его где-то поставить, вообще в японском языке практически нет ударения, все слоги произносятся одинаково ровно 🙂 Так вот, это слово в буквальном смысле значит «Старайся!» Это говорит начальник своим подчиненным, это говорит мама, отправляя детей в школу, это говорит жена, провожающая мужа на работу и это говорят друг другу люди при расставании и перед началом любого дела. И как же это правильно и здорово!
Всё, абсолютно всё, что сделано в Японии для всех людей планеты значит — сделано качественно! Потому что каждый человек на своем месте, что бы он ни делал, чем бы ни занимался — он старается! Старается сделать максимально хорошо, с максимальной пользой использовать свое время, старается быть полезным, нужным и делает всё старательно. Любую мелочь. И если ты делаешь что-либо, не стараясь, ты зачем ты вообще топчешь японскую землю…. и ешь суши за зря 🙂 Уйди отсюда и не мешай другим людям стараться! И это у них в крови! Это не притянуто за уши, это идет у них изнутри, из поколения в поколение.
Вот так. Так просто и емко, такой огромный смысл заключается в одном маленьком слове.
Гамбатэ, дорогие мои читатели! И жизнь ваша станет лучше 🙂
А всё это я к чему? К тому, что мастера в Японии такие, что иногда думаешь: они точно инопланетяне! Вот посмотрите на работы мастера по полимерной глине. Всё красиво, и наши так умеют, да. Но! Посмотрите на размер букетиков: «Ты всё поймешь…. ты всё увидишь сам!»
Мастера зовут Санае Таира. Посмотрите, какая красота и натуральность!
Красота, правда?)) А теперь посмотрите, какого это всё размера…….
Японское лаковое искусство — изысканнейший хэндмейд в мире
В переводе с английского слово «Japan» (Япония), помимо названия страны, означает еще и «японский лак», «лакирование», «черный лак», «японское лакированное изделие» (см. англо-русский словарь Мюллера). Именно лаковое искусство является одним из национальных достояний Японии, принесшим всемирную славу этому государству с древних времен. И по сей день очень серьезные эксперты, большие коллекционеры считают, что техника японского лака «являет собой безупречный вкус и самое изысканное ремесло среди прикладных искусств всего мира».
В прошлой публикации о китайской художественной резьбе по лаку мы уже обсуждали, о каком именно лаке идет речь. http://www.livemaster.ru/topic/148309-kitajskaya-hudozhestvennaya-rezba-po-laku
Лаковые изделия фактически не сделаны из лака — лак является только покрытием на основном материале — дереве или бамбуке. Лак — это обработанный сок (смола) лакового дерева, принадлежащего к семейству ореха кешью или сумаховых. Дерево — приблизительно 10 метров в высоте. Листья осенью приобретают красивый темно-красный цвет.
С рождением искусства лака в Японии связан следующий миф:
Приблизительно 1600 лет назад, принц Ямато Такеру но Микото (Yamato Takeru no Mikoto — легендарный сын легендарного 12-го императора Кеико), сражался за объединение Японии. Однажды, на поле битвы, он случайно сломал ветвь дерева с ярко красными листьями. Красивый, блестящий сок начал течь из излома. Принц приказал слугам собрать сок и окрасить им его любимую посуду. Когда это было сделано, посуда начала сверкать ярким сиянием и приобрела необыкновенную прочность. Согласно другой версии, этот принц охотился на дикого вепря, ранил его, но никак не мог добить. Сломав ветвь лакового дерева, он смазал вытекшим соком стрелу — и сразил дикого зверя наповал, поскольку сок оказался ядовитым.
Лаковое дерево (уруси, лат. Rhus verniciflua, относится к семейству сумаховых) распространено на всей территории Японии – климат и географическое положение страны создают идеальные условия для этого влаголюбивого растения.
За основу для изготовления лака берётся выпаренный сок этого дерева. В жидком виде он ядовит, вызывает раздражение на коже, подобно ядовитому плющу, и после контакта с ним остаются ожоги (у многих мастеров есть послеожоговые рубцы). Лучший сок собирают на севере, в областях Киото и Окаями из надрезов на деревьях в период с июля по сентябрь. Сразу после сбора сок очищается, выпаривается и в него добавляются красители (обычно чёрный и красный). Получается вязкая субстанция, её наносят на изделие и затем просушивают во влажной комнате – тогда лак приобретает прочность и защитные свойства (этот состав используют даже в качестве клея для починки фарфоровых изделий). Долгие годы чудесные свойства этого сока оставались загадкой, пока в 1922 г. японский ученый не выделил основной химический элемент японского лака. Это вещество было названо в честь японского лака («уруси») — «урусиолом». Маслянистое вещество «урусиол» образует плёнку, делая поверхность очень стойкой к окислению и температуре.
Япония – страна с чрезвычайно высокой влажностью, и первоначально лак использовали для защиты вещей от губительного действия влаги (именно этим объясняется то, что все металлические детали японского доспеха покрыты лаком).
История говорит о том, что лак в Японии использовался уже в 6-5-ом тысячелетии до нашей эры для крепления наконечников стрел. Лак наносили на кожу, камень, плетёные изделия, бамбук, керамику, бумагу, металлы и дерево. При раскопках были найдены осколки, покрытые лаком, возраст которых составляет 7-8 тысячелетий. И это свидетельствует о том, что декоративные и защитные свойства лака были открыты очень давно.
Основные техники по работе с лаком (перламутровые вставки, которые используются в маки-э или объёмная резьба какура-бори), несомненно, были заимствованы из Китая.
Распространение буддизма с середины VI века вызвало огромный спрос на лакированные алтари и другие ритуальные предметы, поэтому и техника лака распространялась повсюду, где строились храмы.Тогда преобладал китайский – довольно монументальный – стиль.
Одним из самых старых лакированных предметов, имеющих художественную ценность, является «Тамамуси-но-дзуси». Это — мини копия (высота — 233 см.) храмового здания 7 века (период Аска), которая хранится в храме Хорюдзи (преф. Нара). «Тамамуси-но-дзуси» находится внутри храма и в прошлом служил предметом почитания. Это произведение искусства сделано из кипарисового и камфорного дерева и полностью покрыто лаком. С четырёх сторон «Тамамуси-но-дзуси» украшен картинами буддийского содержания при помощи лака с жёлтым, зелёным и красным (киноварь) пигментом. Еще одной замечательной особенностью отделки являются крылья жуков златок (яп. «тамамуси», ). Отсюда происходит название «Тамамуси-но-дзуси». Крылья златок обладают стойким блеском, который не теряется даже после смерти жука. Большая часть здания была декорирована при помощи десятков тысяч таких крыльев, посаженных на лак. Точное количество установить невозможно, но при создании одной из современных копий было использовано до 40 тысяч крыльев!
Повсеместное проникновение китайской культуры не обошло и лаковые ремёсла. В период Нара в Японию из Китая пришли такие лаковые техники как «кансицудзо», «сиппи», «сиппаку», «радэн» и другие. Одним из самых значительных достижений лакового ремесла в эпоху Нара является статуя триликого и шестирукого Асуры. Это всемирно известное произведение искусства выполнено по технологии «кансицудзо» при помощи всего двух главных материалов: льняной ткани и лака.
Статуя триликого и шестирукого Асуры (Храм Кофукудзи, Нара. Национальное достояние Японии)
Эта техника родилась в Китае в период Тан и первоначально называлась «соку» или «кётё». В Китае ее применяли не только для создания скульптур, но и для изготовления посуды, гробов и т.п. Интересно, что скульптур изготовленных по такой технологии в самом Китае почти не осталось, зато в Японии, куда техники проникли в 7 в. н.э. довольно много хорошо сохранившихся образцов.
«Кансицудзо» в буквальном переводе с японского означает «делать из высушенного лака». Сам процесс создания скульптуры напоминает папье-маше, но вместо бумаги и клея применялись льняная ткань и лак. Многочисленные слои ткани скреплялись лаком, что делало скульптуру долговечной и стойкой к влаге. На заключительном этапе, применялась также смесь лака и древесных опилок для лепки мелких рельефных деталей. Техника «Кансицудзо» применялась в двух основных вариациях «даккацу-кансицудзо» и «мокусин-кансицудзо» . В первом случае ткань клеили на глиняную заготовку нужной формы, которую после высыхания лака вынимали, оставляя скульптуру полой. Во втором случае, в качестве основы использовали деревянную заготовку и оставляли ее там навсегда.
Процесс создания скульптуры довольно длинный и трудоемкий. Вначале деревянный каркас обмазывают глиной, придавая ей нужную форму. На нее при помощи лака слой за слоем клеятся узкие полоски льняной ткани. Зачастую использовали так называемый, лак «муги-уруси», который получали при смешивании очищенного сока лакового дерева и муки из злаковых. Такая смесь обладала отличными скрепляющими свойствами. После нанесения каждого слоя ткани необходимо ждать, пока лак затвердеет. Японский лак при затвердевании впитывает воду из воздуха, поэтому высокая влажность крайне важна. В специальной комнате, называемой «Уруси- буро» ( баня для лака) поддерживается температура от 15 до 25 градусов, и влажность воздуха от 60% до 70%.
После нанесения последнего слоя ткани, мастер работал над мелкими деталями. Для этого он использовал лаки «макко-уруси» или «кокусо-уруси» — смеси лака с мукой и порошка из листьев деревьев (криптомерия, сосна и т.д.) или опилок японского кипарисовика. Далее в незаметных частях скульптуры (например, спине) делалось отверстие, через которое удалялась еще не полностью затвердевшая глиняная основа и каркас. Во избежание деформации и стягивания скульптуры, в хорошо очищенную полую форму вставлялся новый деревянный каркас. На финальной стадии скульптуру покрывали цветным лаком, пластинками сусального золота и т.п.
Скульптуры изготовленные по технологии «даккансицудзо» отличаются лёгкостью и прочностью. Благодаря маленькому весу монахи успевали выносить наружу такие скульптуры при пожаре в храме или во время политических смут. По сей день сохранилось много скульптур, большинство из них хранятся в Тодайдзи, Кофукудзи и других храмах районов вокруг Нара и Осака.
Другая древняя техника «Сиппаку» ( «лак» и «фольга») в отличие от предыдущей служит не для создания формы, а для декорирования. На готовое изделие наносят чёрный или красный лак, а затем в слой свежего лака по одному опускают маленькие кусочки фольги. Фольга может быть золотой или серебряной. До возникновения метода напыления этот метод чаще применяли для украшения религиозных скульптур. Такие изделия выглядели так, как будто они сделаны из золота.
При украшении таких статуй по технике «сиппаку» применялся гипс, а также чёрные и красные лаки. Комбинируя их, можно было добиться разной степени блеска золотой фольги.
Статуя бодхисатвы Гуань Инь из храма Хорюдзи была спрятана от людских глаз и бережно охранялась. Возможно, поэтому ее золотой блеск сохранился и по сей день:
Два столетия спустя лакированные изделия приобрели более «японское» звучание – вторя моде на сдержанную элегантность в аристократических кругах. В конце 8-го столетия, в ранний период Хейан, Япония прекратила посылать торговые миссии в Китай. Культура Японии оказалась отрезанной от континентального влияния. Именно в период Хейан, с конца 8-го до 12-го столетия, искусство лака в Японии развилось в совершенно уникальный, японский стиль. Посуда и мебель того времени были сделаны главным образом дерева. Поэтому неудивительно широкое использование лака, чтобы добавить красоту и крепость недолговечным деревянным изделиям. К этому же периоду относится техника «Маки» — золочение поверхности с последующим лакированием (так же смешивание лака с золотой или серебряной пылью). Изделия, выполненные в этой технике, стали очень популярным среди высших сословий.
На качественный лак насыпался золотой и серебряный порошок в технике маки-э («разбрызганный лак», приобретает популярность начиная с VIII – IX вв.), иногда добавлялись инкрустации устричными и другими раковинами (радэн, аогай). Популярными сюжетами для лакированных изделий были изображения деревьев и времён года, а позже – поэтические мотивы и темы из Гэндзи Моногатари (первый в мире роман, в котором описывается насыщенная любовными приключениями жизнь Принца Гэндзи, а также придворный быт, ритуалы и т.д.).
Восьмой сёгун Асикага Ёсимаса (1436-90) был покровителем искусств и, среди прочих, помогал развивать мастерство така-маки-э (многослойный лаковый рельеф). До XVI в. императорский двор и сёгун покровительствовали семье Ко’ами, занимавшей доминирующее положение на рынке маки-э и наси-дзи. Идеи для сюжетов прекрасных рисунков по лаку часто рождались из вака (стихотворение из 31 слога), это связывало эстетические миры поэзии и лаковой миниатюры и добавляло глубины ассоциациям. В конце эпохи Момояма детализация рисунков уменьшилась, а драматизм и красочность, наоборот, усилились – это отражало и более смелый, напористый общественный строй, связанный с объединившимися лидерами Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси.
Если до этого времени лаки использовались в основном для украшения внутреннего убранства дворцов, то с возвышением военного сословия появился новый класс лакированных изделий – под названием Кодай-дзи маки-э. Теперь в этой технике украшали и посуду, и архитектурные элементы, и многие другие, которые раньше так не декорировали. Своё название этот стиль получил от храма Кодай-дзи, который О-нэ, вдова полководца Тоётоми Хидэёси (1536 – 1598) возвела в Киото в память о своём муже. Самый яркий пример этого стиля – алтарь в этом храме и убранство в покоях Хидаёси и О-нэ, где чёрные лакированные поверхности были украшены осенними мотивами в технике маки-э.
Лак стали использовать для декорирования больших поверхностей, поэтому техника существенно упростилась. Этап детальной предварительной прорисовки теперь пропускали, а рисунок свободно наносили на лаковую основу. Также не использовались така-маки-э и другие трудоёмкие техники. Золотой и серебряный порошок наносился плоско на чёрную основу, создавая изощрённую мягкость и не создавая дополнительного уплотнения лакового слоя. Детали расчищались при помощи иглы (харигаки), небольшие озерца крапинок контрастировали с глубоким чёрным лаком.
В это же время европейцы, которые приезжали в Японию и которых назвали нанбандзин («южные варвары») — были так восхищены роскошью лакированных изделий, что, что стали заказывать у мастеров христианские алтари и другие предметы, выполненные в этой технике. В итоге такие вещи стали называть «лак Нанбан».
В книге «Мост снов: Коллекция японского искусства Мари Григгс Бёрк» Мурасэ Миёко делает предположение, что повышенный спрос иностранцев на японский лак привёл к тому, что мастерские по изготовлению лакированных изделий стали нанимать непотомственных мастеров. Благодаря этому в ремесло были привнесены новые навыки и методы, появился новый подход к лакированным изделям Кодай-дзи. Так как западных людей могла не интересовать литература Хэйан, возможно, поэтому главным мотивом стали цветы и осенние травы.
Основные тенденции в технике лака сохранялись на протяжении более поздних веков, хотя не обошлось и без нововведений. Так, новшества были внесены художниками, вдохновленными живописью школы Римпа – такими, как Огата Кёрин (ок. 1700). В XIX в. стали использовать новые цвета в лаке. Но в этот же период произошёл своего рода кризис. В Японию хлынула европейская культура; отвержение старых традиций и обнищание самурайских семей, вынужденных продавать семейные реликвии, чтобы выжить (доходило до того, что золото вынимали из-под слоя лака и продавали), привело к тому, что ценность и цена лака резко упали.
Новую жизнь в искусство лака вдохнули экспорт лакированных изделий покупателям, влюбившимся в увиденные на выставках за рубежом изящные вещи, и их продажа богатым туристам, открывшим для себя экзотический Восток.
Традиции лакового искусства бережно хранит японская фирма Nakaya (престижная канцелярия) — каждая ручка изготовлена вручную, индивидуально для каждого клиента.
На изображении внизу ручка Nakaya под названием «Три клубка и кошки» из коллекции «Тинкин» Основной рисунок выполнен по технике «Тинкин», но для контраста следы лапок на захвате ручки были сделаны из маленьких кусочков золотой фольги, погруженной в лак (техника напоминает «сиппаку»).
Аппликации из ракушки «якогай»
Мастера, размельчив панцирь ракушки «якогай» , собрали по кусочку красивую мозаику. Затем, они покрыли поверхность черным лаком и отполировали. Поверхность ручки получилась негладкой, каждый кусочек немного выпирает, поэтому создается впечатление, что ручка состоит из маленьких камней.
«Перламутровый декагон»
Ракушка «якогай», которая использовалась как основной материал, применяется в технике «радэн» и характерна своим зеленоватым перламутровым цветом. После того как все кусочки ракушки были приклеены, мастера покрыли все стыки черным лаком несколько раз, чтобы добиться ровной поверхности и отполировали. Получилось очень красивое произведение, которое радует владельца своим перламутровым мягким светом.
«Запад встречает Восток» (танец Феникса и Дракона)
Эта ручка сделана из двух основных материалов: обработанного киноварью золота и окрашенного голубым лаком серебра.
Акицу-сима
Фон этой ручки выполнен в очень интересной технике «бякудан-нури». Сначала поверхность окрашивают в чёрный цвет и покрывают тонким слоем красного лака, далее посыпают мельчайшим серебряным порошком и снова покрывают новым слоем красного лака. После того как фон готов, ручку тщательным образом полируют. Далее чёрным лаком вырисовывают стрекоз и снова полируют. Название ручки, кстати, тоже очень интересное. «Акицу» – старое название стрекозы, а «Акицу-сима», что буквально значит «остров Акицу», – старое название Японии. То есть, название ручки можно еще перевести как «Япония — остров стрекоз». Мастера, которые трудились над этим произведением искусства, попытались воссоздать картину, когда в чаще леса в слабом свете заходящего солнца сотни стрекоз рассекают теплый вечерний воздух. Если вы обратите внимание, то заметите, что насыщенность цвета фона везде разная, фон переливается и меняется в зависимости от освещения, что создаёт ощущение объемности.
Пресс-папье с рисунком сосны. Длина: 7,6 см. Ширина: 4,7 см. Высота: 2 см. Основной материал – дерево, покрытое черным лаком, внутри вставлен металлический грузик.
Шкатулка для коллекции ручек, выполненная в технике «тинкоку» с узором «ходзогэ». Эта техника оформления сохранилась только в г.Вадзима. На тёмно-красную поверхность лака наносится изящный рисунок. Шкатулка состоит из 2 отделений, каждое по 3 ячейки.
Пенал для перьевой ручки «ятатэ», выполненный в технике «макиэ». В наборе кисточка из слоновой кости. Этот пенал сам по себе является произведением искусства.
Коробочка «инро», Белка и виноград
«Инро» – японская традиционная коробочка для хранения мелких предметов.
Коробочка «инро», Сакура
Визитница, «тинкоку», Журавль
Визитница, выполненная в технике «тинкоку». Рисунок журавля сделан методом точечной резьбы. В Японии журавль – это символ долголетия.
Визитница, «тамэ-сукаси», Дракон
С 17-го столетия искусство лака Японии стало более утонченным. С одной стороны развивались новые стили, в то время как различные традиционные техники, характерные для разных областей стали соединяться, создавая интереснейшие сочетания.
Именно такое сплавление техник произошло в Каназава, в префектуре Ишикава. Клан Кага, поощрявший развитие ремесел на своей территории, пригласил выдающихся мастеров со всей Японии, в том числе и мастеров лака. Через несколько поколений, в Каназава были созданы совершенно уникальные стили традиционных ремесел, которые до сегодняшнего дня славятся своей красотой и изяществом.
Вашему вниманию хочу представить этапы создания лакового изделия, на примере работы современных японских мастеров из Каназава:
1. Перенос эскиза на деревянную поверхность
После того, как эскиз нарисован на рисовой бумаге, контуры щеткой перебиваются на изделие.
2. Напыление объема
3. Покрытие деталей лаком
4. Золочение
Сусальное золото и серебро размещается на поверхности.
5. Закрепление
Золото и серебро фиксируются с помощью лака.
6. Полировка
Поверхность полируется для выявления объема.
7. Заключительное прорисовывание, напыление объема и лакирование
8. Заключительное прорисовывание и закрепление
9. Заключительное прорисовывание и полировка
Поверхность полируется для выявления объема.
10. Заключительное прорисовывание тонких линий
А вот инструменты, с помощью которых создаются все эти шедевры:
По материалам: nakaya.ru; shofu.pref.ishikawa.jp; backup.ljutils.com; compilator.ru; tanto-gallery.ru and other internet sites.
Благодарю за внимание. Желаю всем вдохновения и удачи! :-))))
PS: Забавно, но ни на старинных, ни на современных японских лаковых изделиях — никакого кракелюра… 
