Какие краски использовал художник: Как работали великие художники

Как работали великие художники

Независимо от того какие именно краски вы будете использовать в работе над картиной, палитра должна быть подготовлена перед работой, с систематизированным размещением красок в определенном низменном порядке. Если менять порядок размещения красок, тогда каждый раз, поиск нужной, будит занимать время и отвлекать от работы.

 

Художник, раскладывая краски, сам определяет порядок и систему.

 

 

Как работали великие художники

О НАС

ДОСТАВКА

КАК ЗАКАЗАТЬ

КОНТАКТЫ

ЦЕНЫ

В действительности, никаких правил кроме удобства не существует, но для большинства художников более удобным является размещение за спектром.  В этом случае, сначала идут красные, затем оранжевые и желтые, потом зеленые, синие и фиолетовые, а в конце коричневые, черные и белые краски.

Существует также другой способ, где теплые и холодные цвета размещаются в разных группах.

 

Третий способ: в группы объединяются цвета, чаще всего комбинируемые.

 

Метод И.Репина: краски как обычно размещены вдоль верхнего края палитры. В центре расположены белила, справа теплые, а слева холодные цвета.

 

Метод художников 17 века: свинцовые белила возле отверстия для большого пальца, затем вдоль края палитры идут охра желтая, зеленая земля, сиена, охра красная, умбра, и черный. В этом варианте, цвета размещены от светлых к темным.

 

Практическое правило старых мастеров: во избежание образования грязного цвета, применяйте последний метод, и смешивайте цвета только с ближайшими цветами на палитре, или с белым. Основная схема работы заключается в следующем: темные места пишите с помощью умбры, полутона сиеной, а светлые места — желтой.

 

Главное правило старых мастеров — не зависимо от того, какого цвета предмет, передавать его следует в контексте всей композиции, тем разнообразием цветов, который есть у вас на палитре.

 

Многие художники вместо одного большого пятна каждой краски, делают несколько маленьких. В результате чего, легче поддерживать чистоту, и яркость красок.

 

Прежде всего, нужно изучить техники старых мастеров, разобраться в пигментах какими они пользовались, и как составляли свою палитру.

 

Изучать этот вопрос легче всего по автопортретам художников, где они изображали себя или других художников за работой, с палитрой в руке.

 

 

Франсиско Де гойя-и-Лусиентес

Франсиско Де гойя и Лусиентес (1746-1828)

Испанский художник, один из самых ярких представителей эпохи романтизма.

 

Гойя использовал семь цветов (не считая белого и черного), и размещал их на палитре с белым пигментом вначале, у отверстия для большого пальца, и черным в конце. Помимо белого и черного Гойя использовал только природные пигменты На картине видны девять пигментов, которые размещены по внешнему краю палитры в таком порядке: свинцовые белила, охра желтая, охра коричневая, красный светлый, сиена жженная, и четыре черных пигмента.

 

Как и у большинства художников 18 века, вермильон размещен отдельно, перед белым пигментом.

 

 

В центре палитры художник начал смешивать краски для получения необходимых цветов.

 

Природные пигменты могут быть очень яркими и обладать высокой тональной силой: охра желтая выглядит практически так же, как и неаполитанская желтая, красный светлый как вермильон, сиена жженная, как краплак, и глауконит (когда используется) как виридиан.

 

 

Необычной особенностью палитры Гойя является то, что на его палитре большое количество черных пигментов (четыре), но, в то же время, явное отсутствие умбры.

 

Также на палитре Гойя отсутствуют синий и зеленый пигменты.

 

Большое количество черного на заднем плане придает его работам особенный характер

 

 

Оскар Клод Моне (1840-1926)

Французский художник-импрессионист.

 

Палитра художника Клода Моне описывается как яркая, или богатая.

 

Моне обращался с красками также свободно, как и пианист с клавишами пианино. Работая над картиной, он не отрывал от нее взгляда, ему не требовалось смотреть на палитру, чтобы найти нужную краску. Его палитра все время менялась.

 

 

Начиная с 1860 года, Моне избегал черных красок, его палитра состояла только из чистых светлых цветов.

Отвечая на вопросы, он говорил: «Самое важное, это знать, как использовать краски. Выбор красок — всего лишь дело привычки. Я использую свинцовые белила, кадмий желтый, вермильон, крапп (ярко красная), кобальт синий, окись хрома, и все».

 

Детальное изучение техники Моне, показывает, что краски, часто, использовались прямо из тюбиков, или смешивались непосредственно на холсте.

 

Также, Моне прибегал к технике лессировки (работа полупрозрачными красками), чтобы добиться эффекта прозрачности, и свечения.

 

Моне наносил краску легкими мазками, либо так чтобы они не соприкасались, либо непосредственно одну за другой.

 

 

Рембрандт Хермес ванн Рейн (1606-1669)

Голландский художник. Один из самых ярких представителей золотого века голландской живописи. Мастер светотени.

 

Рембрандт всегда интересовался светом. Он любил создавать интригу с помощью света и тени, пользуясь насыщенными природными пигментами. В работе над своими картинами, Рембрандт использовал исключительно небольшое количество красочных пигментов. Его палитру можно охарактеризовать как простую.

 

В разные времена, палитра Рембрандта включала в себя такие краски: свинцовые белила, охру желтую, охру красную, кость черную, вермильон, краплак, зеленую землю, умбру, свинцово-оловянную желтую, коричневый «ван-дейк».

 

 

 

Но никогда, все эти краски не были одновременно на палитре Рембрандта.

 

Свинцовыми белилами Рембрандт писал тело, белые манжеты и воротники, а свинцово-оловянным желтым наиболее яркие места. Как правило, Рембрандт природные (земляные) пигменты смешивал с другими цветами, чтобы усилить цвет.

 

Художник часто использовал яркую охру красную, усиливая ее краплаком, но не вермильоном, который применял редко.

 

 

Для предварительных набросков композиции на холсте, а также насыщенного темно коричневого заднего плана, художник любил использовать коричневый «ван-дейк». Но поскольку он плохо сохнет, Рембрандт смешивал его с другими природными пигментами, что бы предотвратить этот эффект.

 

Художник выкладывал на палитру ровно столько красок, сколько было нужно на день.

Делалось это по двум причинам: 1) Пигменты были дорогими, и расходовать их нужно было разумно; 2) Краски никогда не оставались на палитре до следующего раза, потому что они подсыхали, и могли испортить картину.

 

Существовала формула при написании таких специфических вещей, как золота, лошадей, и тела. Если Рембрандт собирался провести день, рисуя только лошадь, он подготавливал лишь необходимые для этого пигменты, а именно: свинцовые белила, черную и охру желтую.

 

Как правило, Рембрандт, составляя краски, использовал 3-4 основных цвета, и только работая над телом, применял до шести пигментов.

 

 

Поль Гоген (1848-1903)

Французский художник самоучка. Представитель постмодернизма.

 

Поль Гоген верил в чистый цвет, в то, что работа художника должна быть посвящена именно этому.

 

На изображении можно рассмотреть палитру художника, которая была найдена в мастерской после его смерти. Краски Гоген, не раскладывал в каком то определенном порядке, похоже, что он даже не чистил свою палитру, а накладывал краски поверх высохших.

 

Своему ученику он говорил забыть традиционное использование цвета, какому его учили в академии, и вместо этого рисовать так, как он видит в природе, используя яркие цвета: « Каким ты видишь это дерево? Оно зеленое? Тогда нарисуй его зеленым, лучшим какой имеется на твоей палитре.

Какими ты видишь эти деревья? Они оранжевые. Тогда делай их оранжевыми. А тени от них синие? Тогда изобрази их с помощью чистого ультрамарина; Листья красные? Тогда бери вермильон».

 

 

 

Французский художник Эдгар Дега (1834-1917)

Один из главных представителей импрессионизма, хотя сам считал себя реалистом.

 

Работал в разных техниках: масляная живопись, акварель, пастель и бронзовая скульптура.

 

Палитра Дега (на изображении) относится к раннему этапу его творчества, когда основную часть красок художника составляли природные (земляные) пигменты.

Значительно ярче палитра Дега стала позже, когда изменилась тема его работ, а также техника, для которой стали характерны смелые, широкие мазки.

 

С помощью серии длинных, волнистых линий чередующими цветами одну за другой, Дега предавал вибрации и энергии даже самые обычные предметы. Другой любимой техникой Дега выступает поперечная штриховка, где линии- штрихи пересекаются серией перпендикулярных линий.

Штриховка, и поперечная штриховка чаще всего встречаются в пастельных работах Дега

 

Дега также работал в технике «импасто», когда краска накладывается толстым, густым слоем, ударными мазками.

 

Дега часто комбинировал пастель, или масло со связующими веществами, в результате чего получалась густая, пастообразная краска.

 

 

 

Дега как-то признался своему другу, что никогда не чувствовал себя по настоящему удовлетворенным, когда его работы покидали мастерскую.

Винсент Ван Гог (1853-1890)

Нидерландский художник, представитель постмодернизма.

 

Ван Гог скорее задавался целью передать настроение, и эмоции, чем использовать цвета реалистично.

 

В то время это было неслыханно.

 

«Вместо того, что бы в точности передавать увиденное, я более произвольно использую цвета, что бы мощнее передать мои собственные ощущения».

 

 

Поначалу, палитра Ван Гога состояла в основном из темных и мрачных земляных пигментов, таких как: умбра, сиена и оливковый зеленый.

 

С развитием новых, светостойких пигментов, а также интерес к работе импрессионистов, внесли в его палитру яркие краски: красные, желтые, оранжевые, зеленые и синие.

 

Типично, палитра Ван Гога состояла из таких цветов: охра желтая, желтый крон, кадмий желтый, оранжевый крон, вермильон, прусский синий, ультрамарин, свинцовые и цинковые белила, изумрудный, краплак, охра красная, сиена и черный.

 

Ван Гог работал очень быстро, с чувством безотлагательности, используя краску прямо из тюбиков, широкими красочными мазками (импасто).

 

 

В письме своему брату Тео, в 1882, Ван Гог писал: « Есть три основных цвета — красный, желтый и синий; дополнительными цветами выступают оранжевый, зеленый и фиолетовый. Если добавить черный и немного белого, можно получить бесконечное разнообразие серых — серый красный, серый желтый, синий серый…

 

Невозможно даже сказать, сколько существует серо-зеленых. Понимая эти простые правила, можно получить более 70 разных цветов.

Художник — это человек, который по крайней мере знает как анализировать цвет, когда видит его в природе, и может сказать, к примеру, что тот серо-зеленый это желтый с черным и синим и.т.д. Другими словами, это тот, кто знает, как найти серые цвета природы на своей палитре».

 

«Что бы подчеркнуть красоту волос, я прибегаю к оранжевым цветам, кронам, и бледно желтому… Я создаю ясный задний план, с помощью богатого, насыщенного синего, который только могу придумать, и с помощью этой простой комбинации — ярких волос на фоне насыщенного синего заднего плана, я получаю мистический эффект, как у звезды в глубине лазурного неба».

 

 

Пьер Огюст Ренуар ( 1841-1919)

Французский художник. Один из самых ярких представителей, а также основателей импрессионизма.

Ренуар всегда начисто вытирал свою палитру после работы. Он был аккуратным и экономным.

Ренуар стал известным благодаря умению использовать цвета, в частности: черный, белый и серый. В основном, Ренуар пользовался всего лишь пятью разными цветами кроме белого: титановые белила, желтый крон, краплак, голубой ультрамарин, прусский синий, вермильон.

 

В разные периоды творчества, палитра Ренуара дополнялась такими цветами: неаполитанская желтая, виридиан, кость жжёная, умбра жжёная, сиена, охра желтая, венецианская красная, синтетически краплак (темно красная), кобальт синий, окись хрома, свинцовые белила.

 

Он был настолько влюблен в живопись, что не прекращал работать даже в старости, болея разными формами артрита, и рисовал кисточкой привязанной к рукаву.

 

Ренуар любил импрессионизм, он изображал обычных людей танцующих и веселящихся. Благодаря его мастерству передавать свет, картины Ренуара яркие, живые и спонтанные.

 

С возрастом также изменился стиль Ренуара, он стал мягче, а очертания   поверхностными.

 

Художник начал использовать мощные цвета, чаще всего красные и оранжевые, а мазки делать густыми и насыщенными.

 

Его любимой темой стали молодые, полные, обнаженные девушки.

 

Используя холсты уже покрытые белой масляной краской, Ренуар, тем не менее, с помощью мастехина наносил еще один слой свинцовых белил. Новый слой заполнял узор холста, делая его поверхность гладкой и отражающей.

 

Когда холст был все еще влажным, художник тонким слоем наносил краску на водной основе, благодаря чему достигалась поразительная прозрачность и текучесть. Таким приемом, Ренуар чаще всего пользовался, работая над лепестками цветов, а также задним планом

 

 

 

Французский художник Жорж Пьер Сера (1859-1891)

Французский художник. Один из самых ярких представителей, а также основателей импрессионизма.

Ренуар всегда начисто вытирал свою палитру после работы. Он был аккуратным и экономным.

Ренуар стал известным благодаря умению использовать цвета, в частности: черный, белый и серый. В основном, Ренуар пользовался всего лишь пятью разными цветами кроме белого: титановые белила, желтый крон, краплак, голубой ультрамарин, прусский синий, вермильон.

 

Жорж Сера не любил технику импрессионизма из-за легких мазков, лежащих в ее основе. Напротив, он применял технику «пуантилизм», которую создал и разработал вместе с другом, художником Полом Синяком.

 

Пуантилизм заключается в использовании большого количества маленьких точек, для создания объекта.

 

После Сера многие художники прибегали к этой техники

 

Пуантилизм скорее техника смешивания цветов, чем стиль. Суть в том, что цвета смешиваются только при зрительном восприятии, так званом оптическом смешении, без непосредственного физического смешивания.

 

Изучение техник и палитр великих мастеров способно дать больше чем все современные книги о живописи вместе взятые. Нужно лишь научиться видеть.

 

 

Источник статьи: http://zhivopis-maslom.com/stati/100-kak_rabotali_velikie_hudozhniki

© Союз «К» art in г.Москва

Сурик, охра и киноварь: какие краски использовали на Руси

Высушенные насекомые, окисленный свинец, смесь ртути и серы. Первым художникам на Руси — иконописцам и народным умельцам — зачастую приходилось самим изготавливать краски по сложным и иногда опасным рецептам. Часто на это уходило больше времени, чем на создание живописного изображения. Рассказываем о старинных красках, происхождении пигментов, а также их недостатках и преимуществах перед современными масляными.

Капризная основа

Саркофаг египетского фараона. Фотография: EugeneSergeev / фотобанк «Лори»

Деревянная ложка и глиняный кувшин. Фотография: Яна Королева / фотобанк «Лори»

Дымковская глиняная игрушка. Фотография: Николай Винокуров / фотобанк «Лори»

Первыми живописными произведениями на Руси считаются иконы и фрески. Технологии письма в них разные: в иконах изображение наносили на деревянную пластину, покрытую левкасом — смесью мела и клея, а храмовую роспись выполняли по сырой штукатурке. Но краски использовали похожие — темперные. Это древний тип красок, ими еще в Древнем Египте украшали саркофаги фараонов. Темперой также пользовались и народные умельцы при изготовлении игрушек, статуэток, глиняной или деревянной декоративной посуды.

Краску получали из порошковых пигментов, разведенных в природных эмульсиях — веществах, в которых вода и масла соединяются в однородную жидкость. Самой распространенной природной эмульсией был желток яйца, в нем и растворяли пигмент.

Свежий желток не использовали: слишком густой и тягучий. Поэтому его предварительно «томили» в теплом месте, пока нежелательные свойства не исчезали, и слегка разбавляли водой. Поскольку яичный желток мог быстро протухнуть, в него в качестве консервантов иногда добавляли квас или каплю эфирного масла гвоздики. Важно было соблюдать пропорции: если добавляли слишком много желтка, краска лоснилась и не прилипала к нижнему слою, если мало — быстро стиралась.

Пигменты и палитра

Белила из свинца. Фотография: lovetorestore.com

Минеральные пигменты. Фотография: icon.spbda.ru

Сажа. Фотография: xudsalon.ru

Пигменты использовали привозные византийские, а позже — венецианские, немецкие, голландские. Но мастера изготавливали краски и из местных пигментов — красного, синего, желтого, зеленого, белого, черного цветов. При смешивании они давали обширную палитру оттенков.

Красный получали из маленьких насекомых кошенили, которых на Руси называли червецами. Их самки вырабатывали кармин — стойкий краситель, который давал насыщенный цвет с оттенком пурпурного. Такую краску называли баканом. Кроме карминового красного изготавливали киноварь. Ее получали из одноименного ртутного минерала или сплавленной ртути и серы. В зависимости от примесей краска могла быть и малиново-красной, и огненно-алой.

Вместо черной краски могли взять сажу или жженую кость. Желтый — охру или вохру — изготавливали из смеси местных глин и оксида железа, чаще из ржавчины. Меняя пропорции, художники получали разные оттенки. Также охру можно было осветлить с помощью белил.

Читайте также:

Белила получали из свинца. Стружки помещали в горшок, заливали уксусом и оставляли на некоторое время в тепле. Потом полученное белое вещество перетирали в порошок. А если свинцовые белила прокаливали на огне, получался сурик — краска ярко-оранжевого цвета.

Зеленый и синий пигмент получали из минерального сырья. Например, бирюзовую празелень изготавливали из глауконита, а лазорь — из лазурита. Пигменты обладали разными свойствами. Например, черная сажа подходила для полупрозрачных слоев, а черная жженая кость — для плотных, укрывистых.

Если у художника не было готовых пигментов, на приготовление красок уходило гораздо больше времени, чем на создание живописного произведения.

Преимущества и недостатки

Палитра акриловых красок. Фотография: Syda Productions / фотобанк «Лори»

Рисование масляными красками. Фотография: Николай Винокуров / фотобанк «Лори»

Покрытие иконы лаком. Фотография: Яков Филимонов / фотобанк «Лори»

Краски на яичной основе требовали особого мастерства. Они могли храниться до трех дней, а на полотне или дереве быстро сохли — времени на работу было немного. Разные слои плохо смешивались между собой, поэтому плавные переходы из одного цвета в другой могли делать только искусные мастера. При высыхании темперные краски меняли свой цвет. Художники должны были заранее рассчитать пропорции пигментов, чтобы получить нужный оттенок.

Однако затвердевший живописный слой не покрывался маленькими трещинками — кракелюром и практически не смывался водой. И, например, расписанные темперой глиняные игрушки не портились без лакового покрытия.

Но иконы все-таки защищали: от царапин, гниения, насекомых-древоточцев и излишней влаги. Изображение покрывали вареным льняным маслом — олифой. Масло твердело на воздухе, но без солнечного цвета приобретало желтоватый оттенок. Также олифа темнела от копоти церковных свечей. Поэтому иконы время от времени освобождали от старого защитного слоя и наносили новый или просто рисовали сверху по изображению.

В XV веке в Европе изобрели масляные краски, точнее масляную основу для тех же пигментов. Она не сохла раньше времени на холсте, не портилась, краски легко смешивались и при высыхании имели тот же цвет, что и в жидком состоянии. Через два столетия их стали использовать и в России, а к XVIII веку маслом писали почти все художественные произведения. В XIX веке эти краски проникли в декоративно-прикладное творчество, но готовые изделия обязательно нужно было покрывать лаком.

В иконописи масляные краски тоже использовали, но недолго: масляная основа делала пигменты нестойкими, и в церковных условиях иконы портились через 30–40 лет. Поэтому современные иконописцы продолжают использовать темперу: традиционную на яичном желтке, а также на усовершенствованных эмульсиях — казеино-масляную, воско-масляную и акриловую.

---

Автор: Лидия Туляганова

135 лет назад родился Пабло Пикассо — РТ на русском

25 октября 1881 года на юге Испании родился художник Пабло Пикассо. В 135-ю годовщину со дня рождения основоположника кубизма RT рассказывает о тайнах творчества живописца, которые открылись учёным в XXI веке и о том, как среди ценителей картин Пикассо оказались голуби и пчёлы.

Шедевр с «подтекстом»

 

В 1901 году Пабло Пикассо написал картину «Голубая комната». На полотне изображена молодая женщина, которая принимает ванну. Картина считается одним из самых ярких образцов «голубого периода» творчества художника ― тогда в полотнах Пикассо преобладали мрачные и холодные оттенки, а изображённые люди отличались неторопливостью и меланхоличностью.

Уже после смерти художника специалисты заметили, что некоторые мазки на картине указывают на стремление Пикассо что-то зарисовать. В 2014 году учёные просветили холст рентгеновскими лучами и обнаружили, что под ним скрывается изображение бородатого задумчивого мужчины в пиджаке. На пальцах мужчины — три кольца, на шее ― галстук-бабочка. Сначала исследователи пришли к выводу, что изображение ― это автопортрет Пикассо, но сегодня искусствоведы настаивают: художник нарисовал коллекционера и мецената Амбруаза Воллара.

Художник с малярной краской

Другая команда учёных провела исследование и выяснила: для создания картин Пабло Пикассо порой использовал малярную краску. Специалисты просканировали холст «Красное кресло», созданный живописцем в 50-летнем возрасте. На картине Пикассо изобразил свою юную возлюбленную Марию-Терезу Вальтер, которая четырьмя годами позже родила ему дочь Майю.

Учёные выяснили, что по химическому составу краска соответствовала малярной — фирмы Ripolin. По словам исследователей, малярная краска обладала рядом преимуществ — в частности, она сохла быстрее масляной. Кроме того, учёные предполагают, что не только Пикассо пользовался «краской для дома»: ещё одним любителем малярной краски считается швейцарский художник Ле Корбюзье (настоящее имя — Шарль-Эдуар Жаннере-Гри).

Неожиданные ценители  

В 1995 году Шнобелевскую премию (награду за исследования, которые сначала заставляют смеяться, а потом ― задуматься) получили учёные из университета Кэйо за исследование под названием «Голуби умеют отличать картины Пикассо от картин Моне». В ходе ряда экспериментов специалисты показывали птицам слайды с картинами двух художников. Если на экране появлялось полотно Пикассо ― голубям давали семечки, если картина французского живописца Моне ― не давали ничего. Птиц также учили нажимать кнопку, если они видели слайды с полотнами испанца.

Затем перед голубями ставили такую задачу: им показывали картины Пикассо, которые птицы раньше не видели. Голуби должны были отличить полотна испанского художника от полотен француза. Со временем задача усложнилась: птицам нужно было отличить картины Пикассо от картин Жоржа Брака и Анри Маттиса, а холсты Моне ― от холстов Поля Сезанна и Пьера Ренуара. Голуби с заданием справились на твёрдую пятёрку.

Кстати, в 2012 году эксперимент с картинами поставила другая группа учёных — правда, на этот раз были задействованы не голуби, а пчёлы. Пчёл запускали в тоннель, в конце которого располагались две комнатки: одна была пустая, а во второй находился сироп. Над входом в каждую комнатку висела репродукция или картины Пабло Пикассо, или картины Клода Моне. Для одной группы пчёл сироп всегда находился в помещении, над которым висел Пикассо, для другой — над которым висел Моне. В тоннель насекомых запускали по одной — чтобы пчёлы не могли подсказать друг другу, где именно находится лакомство.

В исследовании учёные задействовали репродукции 18 разных картин Пикассо и Моне. В итоге выяснилось, что, даже если пчёлы видели перед собой два совершенно новых изображения, они без труда отличали стиль одного художника от стиля другого, и залетали в «правильную» комнатку.  За свою работу учёные пока ещё не удостоились ни Шнобелевской премии, ни какой-либо другой награды.

Анна Одинцова

Секреты Вермеера: dombusin — LiveJournal

Ян Вермеер – выдающийся художник 17 века, один из знаменитых живописцев Золотого века голландского искусства. Сохранилось совсем немного его работ – он писал всего по 1-2 картины в год.

Особенность Вермеера, по которой его картины легко узнаваемы – мастерское изображение дневного света, необычное и передовое для его эпохи. В этом Ян Вермеер действительно оказался новатором, он экспериментировал с красочными пигментами, получая очень интересные эффекты.

Картины Вермеера исследовались на предмет использования разных видов краски – оказалось, что его палитра была довольно ограниченной, точно такой же, как и у большинства художников его эпохи. Желтая охра, киноварь, коричневая умбра, сажа, белила, кремневая зелень.

Но совершенно особенным образом Вермеер использовал синий цвет. В самых ранних его работах есть голубая смальта и азурит, но художник отказался от них в пользу драгоценной синей ультрамариновой краски, в которой обнаружил замечательные свойства.

Ян Вермеер, «Молочница», 1660 г.

Ультрамарин – красочный пигмент из тонко перетертого полудрагоценного камня лазурита, смешанного с олифой. Лазурит привозили в Европу из предгорий Памира, камень был очень ценный и дорогой, и к тому же пигмент из него был сложным в приготовлении, но давал стойкий яркий синий цвет, недостижимый другими синими пигментами. Художники использовали его очень экономно, обычно – тончайшими слоями поверх «немецкой синей» краски, из дешевого европейского азурита, который часто со временем зеленел под воздействием света.

Но Вермеер использовал этот самый дорогой из пигментов намного шире – он смешивал его с белилами, и добавлял практически во все остальные оттенки, даже в грунтовку. Примеси ультрамарина обнаружены в белых тканях, зеленой листве, черных плитах пола, бежевых стенах и даже в тенях ярко-красного платья на картине «Девушка с бокалом вина». Именно присутствие драгоценного пигмента лазурита обеспечивало невероятный эффект дневного света, который не умели так изобразить современники Вермеера.

Фрагмент картины Вермеера и краска с картины под микроскопом. Видна смесь пигментов — лазурита, кремния, красной охры.

Кажется, что Вермеер был одержим использованием ультрамарина, но на самом деле его приемы говорят о том, насколько восприимчивым к оттенкам цвета было зрение художника.

Вермеер наносил тонкие прозрачные и полупрозрачные синие слои поверх теплого тона грунтовки, передавая контраст между холодным тоном оконного стекла и золотистым оттенком солнечного света, проходящего сквозь него.

Фрагмент картины Вермеера «Молодая женщина с кувшином воды».

Особенно большой эффект в передаче дневного освещения играла примесь лазурита к черному тону теней. До и долго после Вермеера никто из художников не использовал этот прием, и только импрессионисты в 19 веке начали писать тени не черным, а темно-синим цветом.

Также Вермеер придумал примешивать ультрамарин к пигменту «зеленая земля» (кремниевый зеленый) для нанесения теней на лица героев картин, смягчая розовый тон кожи. Такое массивное применение драгоценного пигмента обходилось художнику очень дорого, бывало, что ради покупки куска лазурита Вермеер ввязывался в серьезные долги.

Фрагмент картины Вермеера «Урок музыки». Очень много ультрамарина.

Урок русского языка по теме «Описание картины А.А. Платова «Летом»»

Цели и задачи урока

1. Научить детей как можно более полно описывать изображённое на картине.

2. Активизировать лексику учащегося по теме “Лето”.

3. Закрепить правописание падежных окончаний имен прилагательных.

Оборудование: репродукция картины А.А. Пластова “Летом”.

Ход урока

Рассказ о художнике.

Аркадий Александрович Пластов (1893-1972) — выдающийся живописец, широко известен как певец русской природы.

Пластов родился в деревне Прислониха Ульяновской области. Здесь прошло его детство. В родной Прислонихе Аркадий Алексеевич проводит большую часть своей жизни. Здесь живут герои его картин. Здесь поля, на которых работали его отец, деды и прадеды, сам художник. Вот почему он так хорошо знает жизнь родной деревни.

В его полотнах с большой любовью и мастерством раскрывается красота и сила родной земли, выражается глубокое восхищение человеком-труженником. Художник всегда стремится передать внутренний мир изображаемых им людей, их мыслей, чувства, переживания. Любимые герои Пластова — деревенские ребятишки. Они присутствуют почти в каждом его полотне.

Картины А.А. Пластова радуют и привлекают своими звонкими, сочными красками, красотой изображенной в них природы. Художника особенно привлекает лето — время года, когда вся природа находится в расцвете своих сил.

В картине “Летом” А.А. Пластов показал братство и щедрость родной земли, отдых простых людей, утомленных сбором грибов и ягод.

Беседа по картине.

— любите ли вы ходить в лес, собирать грибы, ягоды?

Предлагаю посмотреть, как изобразил лето Аркадий Александрович Пластов на своей картине.

— Что прежде всего привлекло ваше внимание?

(“Яркая солнечная опушка леса, отдыхают девочка и женщина” ,глиняный кувшин с ягодами, красная косынка на голове у девочки и зеленая трава”).

Рассмотрим картину более внимательно. Кого изобразил художник? Опишите каждого более подробно.

(“На картине мы видим женщину и девочку. Наверное, это мама с дочкой или бабушка с внучкой. Женщина в синем платье, видно, очень устала, утомилась от долгой ходьбы по лесу. Она лежит в густой траве и дремлет, прикрыв лицо от солнца рукой”).

— Как вы думаете, почему художник так отчетливо изобразил руки женщин? Какие они?

(“Руки у женщины загорелые, натруженные, сильные, сразу видно, что она много работает. Художник хотел показать, что эта женщина- труженица”).

— Опишите девочку — как она сидит, что делает, как одета?

(“Девочка сидит на траве, вытянув босые ноги, неторопливо обрывает с ветки спелые сочные ягоды малины и бросает их в кружку. На ней белое платье и красный платок”).

— Что в наряде девочки особенно бросается в глаза? Что можно сказать о лице девочки?

(“Ярко-красный платочек сразу выделяет девочку, притягивает наш взгляд, и мы внимательно всматриваемся в её лицо. Её смуглое, румяное лицо спокойно. Глаза под тонкими черными бровями опущены. Темные длинные волосы выбиваются из-под платка”).

— Что вы можете сказать ещё об одном существе, изображенном на картине, — о собаке?

(“Собака лежит около девочки, вытянув вперед лапы и положив на них морду . Глаза у собаки прикрыты, уши опущены, висят, как два лопуха”).

— Где расположились грибники? Почему они выбрали это место?

(“Грибники расположились на тихой лесной полянке в тени под густыми ветвями берёз, чтобы скрыться от жары. Полянка очень красивая: среди сочной изумрудной зелени травы пестреют голубые колокольчики, ромашки с чуть поникшими лепестками , какие-то желтые цветы ”).

— Как художник показывает, что стоит солнечный, и тихий день?

(“Ослепительное солнце озаряет всю поляну и окрашивает её в желтоватый цвет. Яркий солнечный свет так т играет на листьях берез, освещая их. От этого они золотистого цвета, а те, что в тени, -темно-зелёного. Цветы, травы, листья на деревьях спокойны, не шелохнутся, потому, что в лесу тихо, безветренно ”).

— Какие цвета использовал художник для изображения летнего солнечного дня? Какие краски преобладают в картине?

(“Зелёный, светло-зеленый, белый, желтый, светло-коричневый, розовый, красный”).

Цвет в картине имеет большое значение. С помощью цвета художник создаёт образ, передаёт своё отношение, вызывает определённое настроение. Так, желтый, розовый, красный, оранжевый цвета называются в живописи теплыми. Они напоминают тепло, огонь и, как правило, помогают художнику передать радостное и светлое настроение. Синий, фиолетовый, серый — это холодные цвета. Они связаны с ощущением холода и обычно вызывают чувство грусти, печали, тоски. Любой цвет в живописи может быть теплым или холодным, в зависимости от того, к какому цвету ближе его оттенок: к красно-оранжевому или сине-зеленому. Например, зелёный цвет может быть теплым и холодным. Всё зависит от того, какую краску добавляет художник в зелёный: желтую или синюю. Как видим, в картине “Летом” зелёный цвет ближе к желтому, — значит, это теплый цвет.

Какое впечатление производит на вас картина А.А. Пластова “Летом”?

(“Хочется долго смотреть на картину, не отрывая глаз. Природа, которая изображена на ней, настолько нам близка и понятна, что создается впечатление, будто мы уже видели этот чудесный уголок природы и бывали здесь”).

В картине “Летом” А.А. Пластов использовал теплые и холодные цвета, по больше- теплых. Богатство цветущей природы художник передаёт праздничным сочетанием красок. Он использует контрастные, яркие, насыщенные цвета (красная косынка и белое платье девочки, синяя одежда спящей женщины, желтые, голубые вспышки цветов на ярко- зеленом фоне травы), которые придают картине особую красоту, вызывают чувство радости.

Словарно-стилистическая работа.

— При описании каких предметов целесообразнее использовать прилагательные зеленый, а когда мы воспользуемся словом изумрудный? Яркий -ослепительный ?

Составьте с этими словами словосочетания или предложения.

“Играют зайчики в изумрудной траве”.

“Зелёный стебель ромашки”.

“Художник изобразил летний день”.

“Яркие краски”.

Составление плана сочинения по картине.

1. Люди, собака.

2. Корзина, ведро, кувшин.

3. Поляна.

4. Моё впечатление от картины.

5. Устные высказывания учащихся. (После того как составлен план описания и подобраны 2-3 варианта начала сочинения, 1-2 сильных ученика рассказывают, как они описали бы картину).

“На картине художника Пластова изображён знойный летний полдень. Под густыми ветвями белоствольной березы, расположились грибники, а с ними собака.

На переднем плане картины изображена девочка в белом платьице и красном платочке. Она сидит на траве, неторопливо обирает с веточки спелые ягоды малины и складывает их в кружку. Красный платочек девочки притягивает наш взгляд, и мы внимательно вглядываемся в её лицо. Глаза девочки опущены, на смуглых щеках румянец. Из-под платочка виднеются темные волосы.

Рядом с девочкой лежит собака. Она дремлет, положив на лапу голову. Уши у неё от жары висят как два лопуха.

Позади девочки, на втором плане, изображена женщина в синем платье и синем платке. Она, очевидно, очень устала и крепко уснула на свежем воздухе. Одну руку она подложила под голову, а другой прикрыла лицо от солнца. Художник очень ясно нарисовал руку женщины, поднятую вверх.

Рука у неё загорелая, сильная — сразу видно, что женщина много трудится.

В густой траве стоят корзина и ведро, наполненные грибами. В корзине лежат большие грузди, а в ведре- крепкие боровики. Здесь же стоит глиняный кувшин со спелой малиной. Яркие сочные плоды так и просятся в рот, так и хочется ощутить на губах ароматный сок лесной малины.

Женщина с девочкой расположились под большой березой на тихой красивой полянке. Среди сочной изумрудной травы виднеются голубые колокольчики, ромашки, какие-то желтые цветы. Ослепительные лучи солнца падают на листья берез и окрашивают их в золотистый цвет. Мне очень нравится эта картина. Яркие краски радуют глаз , поднимают настроение. Хочется долго смотреть на картину и вместе с её героями побывать на этой солнечной полянке, полюбоваться красотой природы, насобирать много грибов и ягод и полежать в мягкой душистой траве”.

Guardian: «Подсолнухи» Ван Гога могут стать коричневыми из-за светочувствительной краски — Культура

ЛОНДОН, 3 июня. /ТАСС/. Рентгенограмма картины нидерландского художника Винсента Ван Гога (1853-1890) из цикла «Подсолнухи» (1889) показала, что чувствительная к свету краска, которой художник пользовался для более точной передачи оттенков желтого, постепенно теряет свою насыщенность. Пока еще изменения никак не проявились внешне, но со временем подсолнухи на полотне голландского художника могут стать коричневыми, сообщает газета The Guardian.

Музей Ван Гога в Амстердаме стал первым, кто использовал макроскопические рентгеновские лучи и технику, известную как химическое картирование, для детального изучения состава красок и точного выявления мест на картине, которые могут потускнеть. Выяснилось, что для прорисовки лепестков и стеблей цветов, а также желтоватого заднего фона Ван Гог выбрал краску, содержащую в составе хром, который темнеет при контакте со светом. Однако оранжевая краска, в которой меньше содержание серы, сохранит свой первоначальный оттенок.

«Пока трудно сказать, когда химические процессы станут видны невооруженным глазом, это зависит от многих внешних факторов», — заявил Фредерик Ванмеерт из университета Антверпена. «Нам также удалось увидеть, что художник использовал изумрудно-зеленую и красную краску со свинцом на небольших участках картины, которые в будущем могут стать светлее».

Это открытие — результат двухлетней работы голландских и бельгийских специалистов, выполненной по заказу музея Ван Гога, в котором хранится самая большая коллекция его работ. Пять лет назад было принято решение сделать освещение в залах, где выставляются картины художника, более приглушенным, чтобы уменьшить его негативное воздействие на шедевры.

Сотрудники музея надеются, что анализ одного из «Подсолнухов» позволит им в будущем определить, использовалась ли эта краска при написании остальных работ цикла, а также в других произведениях Ван Гога. Если данные подтвердятся, то будут приняты усиленные меры по сохранению полотен в первоначальном виде.

Существует две серии «Подсолнухов» Ван Гога: парижская (1887), в которую входят две картины с лежащими цветами, и арлейская (1888-1889), состоящая из семи изображений цветов в вазах. Одно полотно было уничтожено во время Второй мировой войны, еще одно находится в частной коллекции, которая не выставлялась уже более полувека. Остальные находятся в музеях на трех континентах: в Музее Винсента Ван Гога в Амстердаме, в Новой пинакотеке (картинной галерее) в Мюнхене, в Мемориальном музее искусств Сейдзи Того в Токио и Художественном музее Филадельфии. В августе прошлого года Национальной галереей в Лондоне была предпринята попытка собрать весь цикл вместе, но это удалось сделать только при помощи виртуальной трансляции.

Какую краску использовал Джексон Поллок?

Капельные картины художника-экспрессиониста Джексона Поллока (1912–1956) являются одними из самых известных картин 20-го века. Когда Поллок перешел от станковой живописи к капающему или выливающему краску на кусок холста, расстеленного на полу, он смог получить длинные непрерывные линии, которых невозможно достичь, нанеся краску на холст кистью.

Для этой техники ему нужна краска с вязкостью жидкости (которая будет плавно течь).

Для этого он обратился к новым краскам на основе синтетических смол на рынке (обычно называемым «глянцевой эмалью»), предназначенным для промышленных целей, таких как окраска автомобилей спреем или украшение интерьера дома. Он продолжит использовать глянцевую эмалевую краску до самой смерти.

Почему глянцевая эмаль?

В Америке синтетические краски уже заменяли традиционные краски для дома на масляной основе в 1930-х годах (в Британии этого не произойдет до конца 1950-х годов). Во время Второй мировой войны (1939–1945) эти глянцевые эмалевые краски были более доступны, чем масляные краски художников, и дешевле. Поллок охарактеризовал свое использование современных бытовых и промышленных красок, а не красок художников, как «естественный рост по необходимости».

Палитра Поллока

Художник Ли Краснер, который был женат на Поллоке, описал свою палитру как «обычно банку или две из… эмали, истонченной до такой степени, как он этого хотел, стоя на полу рядом с раскатанным полотном», и что Поллок использовал Duco или Даво и Рейнольдс марки краски.

(Duco было торговым названием производителя промышленных красок DuPont.)

Во многих капельных картинах Поллока преобладают черно-белые изображения, но часто присутствуют неожиданные цвета и мультимедийные элементы. Количество краски в одной из капельных картин Поллока, трехмерности, можно оценить в полной мере, только стоя перед ней; репродукция просто не передает этого.

Краска иногда разбавляется до такой степени, что создает небольшой текстурный эффект; в других он достаточно толстый, чтобы отбрасывать тени.

Метод рисования

Краснер описал метод рисования Поллока так: «Используя палочки и затвердевшие или изношенные кисти (которые были в действительности похожи на палочки) и разыгрывая шприцы, он начал. Его контроль был потрясающим. Использовать палку было достаточно сложно, но шприц с губками был похож на гигантскую авторучку. При этом он должен был контролировать поток краски, а также его жест ».

В 1947 году Поллок описал свой метод рисования для журнала Возможности : «На полу мне легче. Я чувствую себя ближе, к большей части картины, так как таким образом я могу ходить вокруг нее, работать с четырех сторон и буквально быть в картина.»

В 1950 году Поллок описал свой метод рисования следующим образом:

«Новые потребности нуждаются в новых техниках… Мне кажется, что современные не могут выразить этот век, самолет, атомную бомбу, радио, в старых формах эпохи Возрождения или любой другой прошлой культуры. Каждый век находит свои собственные приемы. Большая часть краски, которую я использую, представляет собой жидкую текучую краску. Кисти, которые я использую, больше используются в качестве палочек, а не кистей — кисть не касается поверхности холста, она чуть выше ».

Поллок также оставлял палку на внутренней стороне банки с краской, а затем поворачивал банку так, чтобы краска непрерывно лилась или капала с палки на холст. Или он сделал бы отверстие в банке, чтобы получить расширенную линию.

Что сказали критики

Автор Лоуренс Аллоуэй сказал: «Краска, хотя и подлежала исключительному контролю, не наносилась на ощупь; впечатления от краски, которые мы видим, были сформированы падением и потоком жидкой краски под действием силы тяжести … на поверхность, которая была не твердой и твердой, как грунтованный холст, но мягкой и восприимчивой, как размерная и не загрунтованная утка хлопковый холст. »

Писатель Вернер Хафтманн описал его как «сейсмограф», в котором картина «зафиксировала энергии и состояния человека, который его нарисовал».

Искусствовед Клод Чернуски описал это как «манипулирование поведением пигмента в соответствии с законом гравитации». Чтобы сделать линию тоньше или толще «Поллок просто ускорял или замедлял свои движения, так что следы на холсте становились прямыми следами последовательных движений художника в космосе.»

Нью Йорк Таймс искусствовед Говард Деври сравнил манипуляцию краски с Поллоком с «запеченными макаронами».⁶

Сам Поллок отрицал, что при рисовании была потеря контроля: «У меня есть общее представление о том, что я имею в виду и каковы будут результаты… С опытом, кажется, можно в значительной степени контролировать поток краски…» Я отрицаю аварию.

Называя его картины

Чтобы остановить людей, пытающихся найти репрезентативные элементы в его картинах, Поллок отказался от названий для них и вместо этого начал нумеровать их. Поллок сказал, что кто-то, смотрящий на картину, должен «смотреть пассивно — и пытаться получить то, что может предложить картина, а не приносить предмет или предвзятое представление о том, что он должен искать».

Ли Краснер сказал, что Поллок «раньше давал своим картинам условные названия … но теперь он просто нумерует их. Номера нейтральны. Они заставляют людей смотреть на картину так, как она есть — чистая живопись».

^{источники}Аллоуэй, Л. «Черные картины Поллока». Журнал Искусств 43 (май 1969 года). Цитируется в Cernuschi, р. 159.

^{Фридман Б.Х. «Интервью с Ли Краснером Поллоком». В выставочном каталоге «Джексон Поллок: Черное и белое», Marlborough-Gerson Gallery, Inc., Нью-Йорк, 1969, стр. 7-10. Цитируется в «Воздействии современных красок» Джо Крука и Тома Лирнера, с. 17.}

Фридман Б.Х. «Джексон Поллок: энергия сделанавидимый. »Цитируется в Cernuschi, р. 89.Фридман Б.Х. Интервью в «Живописи минтая». Цитируется в Cernuschi, p. 129

^{Поллок, Джексон. «Моя живопись». В «Возможностях я» (зима 1947-8). Цитируется в книге Клода Чернуши «Джексон Поллок: значение и значение», с. 105.Райт, Уильям. Интервью Поллока радиостанции Саг Харбор, записанное на пленку в 1950 году, но никогда не транслировавшееся. Перепечатано в «Hans Namuth», «Картина Поллока», Нью-Йорк, 1978, цитата из «Крук и ученик», стр. 8.}

Красочная история краски

Наскальным рисункам в пещере Лаас-Гил около 5000 лет, на них изображены дикие животные, коровы и пастухи. Они были обнаружены в 2002 году французской группой исследователей на северо-западе Сомалиленда. Предоставлено: Абдулла Гила (GFDL [http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html], CC-BY-SA-3.0 [http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/] или CC BY-SA 2.5-2.0-1.0 [https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5-2.0-1.0]), через Wikimedia Commons

Люди рисуют, чтобы увековечить память о своей жизни с каменного века, используя методы, которые сохранились и по сей день.

Самые ранние предметы искусства, которые мы нашли, — раковины морских морских ушек, полные молотой охры и древесного угля, — находились в пещере Бломбос в Южной Африке, и им до 100 000 лет. Но мы еще не нашли к ним картин.

К 40 000 лет назад племена в Европе, Австралии и Индонезии рисовали изображения охотников и пастухов на стенах пещер и расширили свою палитру, включив в нее множество цветов.

Пигменты для этих красок включали кровь, сок, ягодные соки, сушеные растения и корни, а также многие минералы.

Пигменты на основе оксида железа высоко ценились за их долговечность, и доисторические горные тропы вокруг знаменитой пещеры Ласко во Франции предполагают, что 25 000 лет назад художники преодолели много миль, чтобы добыть эти материалы.

Ранние художники смешивали пигменты в красках, используя воду, слюну, мочу или животные жиры. Затем они наносили их пальцами, кистями или продувкой через полые кости, как современные аэрографы.

Египтяне продолжили современные достижения, смешивая краски со связующими веществами, такими как яйца, и начали рисовать на штукатурке.

Греки и римляне расширили эти техники, чтобы создать стиль живописи, которому не было равных вплоть до эпохи Возрождения, когда итальянские художники использовали растительные масла для создания произведений удивительного цвета и глубины, которые до сих пор очаровывают зрителей.

---

Предыстория: красочная история Paint

Сводка: На протяжении более 40 000 лет люди проявляли себя с помощью пигментов на минеральной основе. Как древние люди находили и использовали пигменты? Как использование пигментов со временем привело к созданию красок, которые мы знаем сегодня?

• Первобытные художники использовали доступные им природные материалы, чтобы отметить свою территорию, украсить свое окружение и рассказать свои истории.На протяжении тысячелетий краски изготавливались вручную из измельченных пигментов на минеральной основе.
• В это время пигменты — сухой, нерастворимый красящий материал, который образует краску при смешивании с типом основы, — включая древесный уголь; кровь; сок; ягодный сок; и охра, пигмент, окрашенный в красный, желтый или коричневый цвет оксидами железа (ржавчиной) и гидроксидами железа. Их смешивали с основами из воды, слюны, мочи или животных жиров для создания краски.
• Самое древнее археологическое свидетельство изготовления красок было найдено в пещере Бломбос в Южной Африке.Смесь на основе охры датируется 100 000 лет, а каменному набору инструментов, который использовался для измельчения охры в краску, было установлено, что ей 70 000 лет.
• Палеолитические наскальные рисунки возрастом до 40000 лет в Европе, Австралии и Индонезии изображают людей и животных, нарисованных охрой, кальцитом, древесным углем, гематитом и оксидом марганца.
• Художники-первобытники наносили краску кистью; размазывание; промокание; и продувал полые кости, как аэрограф.
• Поскольку пигменты происходят из минералов, следы минералов, которые остаются в грунте пигмента, все еще можно рассматривать в микроскоп, что дает подсказки о том, где он был первоначально добыт и как он попал по торговым путям к художнику, включая 25-мильный путь пещерные художники от источника охр до пещеры Ласко 25 000 лет назад на территории современной Франции.
• Принятие и развитие художественных практик в разных местах иллюстрирует сотрудничество художников древнего мира, от египтян и минойцев до греков и римлян.
• Египетские гробницы из известняка были покрыты штукатуркой и окрашены в шесть цветов: угольно-черный, красная охра, желтый орпимент, коричневая охра, синий азурит и зеленый малахит. Тутанхамона похоронили вместе с ящиком с краской, в котором находился порошкообразный малахит, арипимент и красная охра.
• Египетские художники добавляли в связующие пигменты, такие как яйца, смола или пчелиный воск, чтобы краска держалась на штукатурке.
• Минойцы разработали технику фресок, рисуя их по мокрой известковой штукатурке, увеличивая долговечность произведений искусства.
• Греки разработали свинцово-белую краску, которая была самой популярной белой краской до тех пор, пока ее не заменил диоксид титана в девятнадцатом веке. Краска на основе свинца веками была источником проблем со здоровьем для художников и других людей.
• Греки использовали методы энкаустики на основе пчелиного воска для создания картин и фресок, которые существовали веками.
• Римляне использовали египетские и греческие пигменты и добавили красный киноварь, добытый в Испании.
  • Покрытые потоками пепла от извержения горы Везувий в 79 г. до н.э., несколько римских городов, таких как Помпеи, были забыты, пока случайное открытие в восемнадцатом веке не позволило сделать снимок римской жизни и хорошо сохранившегося искусства.
  • Городские энкаустические фрески и большие фрески на основе пчелиного воска, заимствованные у греков и минойцев, сохранились до наших дней.
• Красители, изготовленные из растений, также использовались в произведениях искусства в Средиземноморском регионе. Марена красила красными красками; шафран, куркума и желтая цедра граната; а индиго — темно-синим. Другие цвета могут быть смешаны с этими основными оттенками.

• Средневековье, Ренессанс и Современная живопись представили новые материалы, цвета и технологии.
  • В средние века распространенным методом росписи использовалась яичная темпера, при которой пигмент смешивался с водой и яйцом.Чтобы избежать растрескивания, эта техника требовала глазирования — прозрачные слои добавлялись поверх картины, что создавало очень законченный вид.
  • Ультрамарин был новым цветом в средние века, полученным из лазурита, добываемого в Афганистане.
  • В эпоху Возрождения ореховое или льняное масло заменили яйцо в качестве основы для пигментов, используемых на холсте; Богатство и глубина цвета этой техники позволили художникам создавать новые световые эффекты в своем искусстве.
  • Природные минеральные пигменты были извлечены из земли и сформированы в виде палочек, которые использовали в качестве мелков художники, в том числе да Винчи, Микеланджело и Рембрандт.
  • Торты для художников с предварительно приготовленной краской были впервые изготовлены и проданы в восемнадцатом веке.
  • Sherwin-Williams продала первые предварительно смешанные краски для стен в 1867 году. До этого людям приходилось самостоятельно смешивать краску для стен из порошкового пигмента. К середине девятнадцатого века акварели также были доступны для продажи.
  • С 1940-х годов технический прогресс позволил создать синтетические пигменты и химические процессы для изготовления красок, что упростило подготовку художников и маляров и значительно расширило некогда ограниченную цветовую палитру на основе минералов до всех цветов радуги.

Ссылки: Красочная история краски

Краска | Madehow.com

История краски | Википедия

Пигменты сквозь века | WebExhibits .org

Наскальная живопись | Википедия

Новый взгляд на древнюю картину, захороненную вулканом | National Geographic

Какое отношение рок имеет к искусству эпохи Возрождения? | Getty .edu

Авторы: Джули Хеннингс, Гарри Линч

Пигменты сквозь века — современность (1900)

Техника рисования

Самым важным изобретением в живописи 20-го века была акриловая краска, коммерчески доступная с 1950-х годов. Сначала акриловые краски на водной основе продавались как краски для внутренних работ. Вскоре после этого художники (первыми из которых были мексиканские художники-монументалисты) и компании начали исследовать потенциал новых переплетов. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали коммерчески доступными в начале 1960-х годов.

Палитра

Среди пигментов, обнаруженных в 20 веке, наиболее важным является титановый белила, превосходный пигмент художественного качества. Хотя пигмент был открыт в 1821 году, массовое производство началось только в начале 1920-х годов.

Пабло Пикассо (1881-1973), палитра кубизма Пабло Пикассо, Les Demoiselles d’Avignon (1907), MoMa, Нью-Йорк Les Demoiselles d’Avignon (1907) — это центральное произведение в развитии современного искусства. Произведение, описанное французским писателем и поэтом Андре Бретоном как «ядро лаборатории Пикассо», с тех пор будоражило воображение современников Пикассо и поколения художников. Для этой картины Пикассо использовал свинцово-белый, киноварь, синий кобальт, охру, черную кость, изумрудно-зеленый и желтый кадмий.

Энди Уорхол (1928-1987), возраст акрила Энди Уорхол, Портрет Брук Хейворд, 1973, Галерея Тейт, Лондон Энди Уорхол и другие современные художники использовали множество материалов для своих картин. Цветные (не черные) слои краски выполнены акриловой эмульсионной краской. Черные области сделаны из алкидной среды — связующей среды на масляной смоле, обычно используемой в красках и чернилах для дома. Белый грунтовочный слой также был идентифицирован как алкидная среда.Палитра Уорхола включала: титановый белый, желтый / оранжевый кадмий, синий кобальт, виридиан, красный Марс и технический углерод. Розовый и красный пигменты были идентифицированы как синтетические красные хинакридоны.

История материалов и методов рисования — Видео и стенограмма урока

Темперная живопись

Самой распространенной краской в ​​раннем искусстве была темпера , иногда называемая яичной темперой . Он был сделан из пигмента, смешанного со связующим яичным желтком и водой.Темпера — не единственный метод рисования в древнем мире; некоторые художники работали с энкаустикой , сложной средой, сделанной из пигмента, смешанного с расплавленным пчелиным воском. Его обрабатывали быстро и наносили в несколько слоев, потому что он затвердел по мере охлаждения воска.

Темпе отдавали предпочтение перед энкаустикой, потому что ее легче было смешивать, проще в использовании и в результате получались яркие цвета. Но он быстро высох и плохо растушевался. Художники работали быстрыми тонкими мазками, придавая темперным картинам точную линейность.У Tempera была неотражающая матовая поверхность, и она неэффективна для темных или насыщенных тонов. При высыхании он также образует хрупкую поверхность.

Итак, темперная роспись была выполнена на объемных деревянных панелях, приготовленных путем покрытия их левкас , белым впитывающим материалом, изготовленным из мела или гипса и клея для кожи животных. Гессо помог краске прилипнуть к опоре. Если художник хотел создать большую картину, он создавал ее по частям и позже соединял их. В средние века художники создавали прекрасные работы темперой.Но затем его заменила новая краска.

Масляная живопись

Ученые точно не знают, кто изобрел масляные краски. Разрозненные ранние свидетельства показывают, что краски на масляной основе в таких местах, как Северный мир и древний Афганистан. К началу периода Возрождения (примерно с 1400 по 1479 год) некоторые художники начали покрывать темперные картины тонким слоем масла. Когда они это сделали, они заметили, что более блестящая поверхность добавила глубины и яркости теням и темным тонам. Это привело к созданию нового вида краски.

Масляная краска состоит из пигмента и связующего натурального масла, такого как льняное семя или орех.Краска имела густую маслянистую консистенцию и медленно высыхала, когда масло подвергалось воздействию воздуха. Это создало прочную гибкую поверхность. Некоторые художники использовали масло на деревянных панелях, но в конце концов предпочтение было отдано другой опоре. Растянутый холст , или ткань на деревянной опоре, был легче дерева, и его можно было изготовить во многих размерах. Холст был покрыт левкасом, который можно было окрашивать в самые разные цвета.

К концу 15 века художники эпохи Возрождения отказались от яичной темперации для рисования маслом.Это позволяло им создавать изображения с иллюзиями большой глубины и тонких областей тени. Масла смешивались с холстом, их можно было обрабатывать неделями, и они были универсальными для многих видов мазков. Их наносили очень густо или тонкими прозрачными глазури. В течение следующих пятисот лет масляная краска стала излюбленным средством профессиональных художников. Это то, что использовали известные художники, такие как Леонардо да Винчи, Рембрандт, Моне и Ван Гог, для создания своих знаменитых работ.

Акриловая краска

Только в 20 веке новый метод рисования изменил стиль работы художников. Акриловая краска изготовлена ​​из пигмента в полимерной эмульсии. По сути, это пластик. Он водорастворим во влажном состоянии и быстро сохнет, образуя стойкую эластичную поверхность. Акриловые краски могут быть густыми, как масляные, или достаточно тонкими, чтобы их можно было использовать в качестве чернил. Акрил может имитировать многие техники рисования, в том числе темперы и масла.

Акриловая краска, разработанная в 1940-х годах как промышленная краска. Но художники начали ими пользоваться, и они понравились. К 1950-м годам в изобразительном искусстве использовался акрил ярких цветов.Их подъем совпал с периодом перемен в искусстве, и акрил оказался полезным для экспериментов художников. Акриловые краски можно было капать, заливать и использовать для окрашивания больших площадей ярких цветов с твердыми точными краями. Вещества, такие как песок или волокна, были добавлены для создания интересных текстур, а химические вещества были добавлены, чтобы они медленно сохли, позволяя им тонко смешиваться. Акрил также можно использовать на любой основе. Сначала некоторые художники считали акрил менее престижным, чем масло, но сегодня он пользуется популярностью из-за его универсальности.

Теперь вы знаете больше о лакокрасочных материалах. Если это звучит интересно, попробуйте сами. Сегодня художники работают во всех этих средах, включая энкаустику. Если у вас будет возможность, купите краски по вашему выбору и приступайте к работе!

Краткое содержание урока

Материалы и методы рисования со временем изменились. Краска состоит из порошкообразных пигментов в веществе, называемом связующим , которое позволяет краске быть жидкой или вязкой. Картины выполняются на нескольких видах опор , в том числе на деревянных панелях и холсте. Температурная краска , иногда называемая яичной темпераой , часто использовалась в раннем искусстве. Он был более популярен, чем энкаустик , который был сделан из расплавленного пчелиного воска. Темпера быстро высохла до хрупкого состояния и была нанесена на деревянные панели, подготовленные путем предварительного покрытия их гипсом .

В эпоху Возрождения темпера была заменена масляной краской , пигментом в связующем натуральном масле. Масла сохнут медленно, их можно смешивать для создания тонких эффектов, они были выполнены на натянутом холсте .В 20-м веке был разработан новый тип краски — акриловая краска , которая состоит из пигмента в полимерной эмульсии. Акрил универсален и может использоваться по-разному, что делает его идеальным для экспериментов.

Искусство красиво. Он также может убить вас. Вот 7 смертоносных художественных материалов, за которыми стоит остерегаться

Создание прекрасных произведений искусства может быть очень полезным для художников. Это также может быть смертельно опасным. С досовременных времен, когда медицинская наука все еще была плохо подготовлена, чтобы судить об общих угрозах, до наших дней, когда художники часто все еще ставили свое искусство выше своего благополучия, определенные предметы искусства были источником опасности для бесчисленных художников и скульпторов — и сделали это. нанесение серьезного вреда некоторым из самых известных имен в истории искусства.

К счастью, по мере того, как мы стали лучше разбираться в этих опасностях, некоторым компаниям удалось лишить вредные материалы для искусства их вредных свойств. Но чем больше вы знаете о рисках, тем в большей безопасности. Вот семь смертоносных предметов искусства, с которыми нужно обращаться осторожно и с большой осторожностью.

1. Кадмий

Кадмий красный. Фото любезно предоставлено Wikimedia Commons.

Можно с уверенностью сказать, что кадмий произвел революцию в современной живописи, но, возможно, за это пришлось заплатить.Обнаруженный немецкими химиками в 1817 году, этот редкий металл дает яркие желтые, оранжевые и красные оттенки даже в крошечных дозах, что позволяет художникам отображать диапазон цветов и сцен, к которым они раньше могли только дотянуться. Более того, краски на основе кадмия «светостойки», то есть их цвет не ухудшается под воздействием солнечного света. Если вас когда-нибудь поражало палящее солнце или светящиеся осенние листья на картине Моне, вы видели силу, которую кадмий может привнести в композицию. Многие из самых известных современных художников, включая Поля Гогена, Макса Эрнста и Анри Матисса, широко использовали кадмиевые краски в своих работах — эпохальная картина Матисса 1911 года «Красная студия », возможно, никогда не была бы создана без нее, — и пигмента. стал вездесущим в палитрах серьезных художников.

Однако есть загвоздка! Известно, что воздействие кадмия токсично и связано с повышенным риском рака, а также с рядом заболеваний почек и печени; Вдыхание также может вызвать множество респираторных заболеваний и состояние, похожее на грипп, известное как «кадмиевый блюз». (Обратите внимание, что эти риски связаны с работой с большими количествами кадмия в промышленных условиях; неясно, как небольшие количества кадмия в краске влияют на человеческий организм, хотя неправильная утилизация таких пигментов может привести к вымыванию металлов в водоносные горизонты и экосистему. К счастью для художников, которые хотят оставаться здоровыми и сохранять яркость своих работ, компания Liquitex только что выпустила акриловую краску без кадмия, которая, как говорят, не уступает по качеству своему ядовитому аналогу; Компания сообщает, что при слепом тесте художников ни один из них не идентифицировал свой продукт как продукт, не содержащий кадмия. (Компания также продолжает создавать свою оригинальную линию красок кадмий для тех, кто их предпочитает, оставляя это на усмотрение художника.)

2. Мышьяк

«Похититель клубники», 1883 год, Уильям Моррис.(Фото Art Media / Print Collector / Getty Images)

Хотя в наши дни это слово может быть тесно связано с ядом, в 19 веке мышьяк обычно находили во всех предметах домашнего обихода, от косметических товаров до лекарств и муки для выпечки (где он использовался как в качестве пищевого красителя, так и в качестве наполнителя). агент). Тем не менее, его наиболее печально известное — и наиболее распространенное — применение было в обоях, где этот химический элемент использовался для получения ряда ярких цветов, включая желанный изумрудно-зеленый оттенок, известный как зеленый Шееле. Несмотря на растущее осознание опасных свойств мышьяка, производители в 1800-х годах удовлетворяли растущий спрос на замысловатые обои для покрытия домов молодого среднего класса.

Мало кто сыграл такую ​​большую роль в распространении этой смертоносной формы украшения, как британский художник и всесторонний эрудит Уильям Моррис. Центральная фигура Движения искусств и ремесел, Моррис разработал и изготовил ставшие культовыми обои, которые до сих пор тесно связаны с его именем, окрашивая большинство из них с использованием мышьяка.В дополнение к его эстетическим целям реформирования и украшения современного дома, Моррис имел личный интерес к химическому веществу: большая часть его состояния была унаследована в виде долей в мышьяковом руднике его семьи, одном из крупнейших в мире. Лишь постепенно эксперты начали находить связь с чередой загадочных болезней и смертей — в основном маленьких детей — и роскошными обоями в их спальнях.

В то время как Моррис поначалу громогласно заявлял, что «врачей укусила ведьма», растущее свидетельство рискованных качеств его любимого пигмента и вызванный этим общественный резонанс вынудили Морриса и другие производители обоев к концу века обратиться к другим цветам — хотя мышьяк оставался распространенным в домах и на предприятиях в течение десятилетий после этого.

3. Свинец

Свинцовая краска. Фото любезно предоставлено Wikimedia Commons.

Винсент Ван Гог определенно имел свои проблемы (мягко говоря), но теперь некоторые исследователи думают, что они, возможно, нашли причину, почему: художник, по-видимому, имел привычку лизать свои использованные кисти, которые были покрыты свинцовой краской. Отравление свинцом, как мы теперь знаем, приводит к ряду симптомов, начиная от болей в животе и мочевой отрыжки до артрита и ряда неврологических заболеваний, включая депрессию и заблуждения, с которыми теперь так тесно связан великий импрессионист.(Обратите внимание, что проблемы с физическим и психическим здоровьем обычно возникают из-за сложного набора проблем, и что размышления о диагнозе исторических личностей — это, в лучшем случае, упражнение в догадках; причины недугов Ван Гога, как и у любого из других упомянутых художников здесь это просто выводы и не должны восприниматься как диагнозы.)

Риски для здоровья в профессии художника было хорошо известно еще в 1700-х годах, хотя причина — хроническое воздействие свинца через их любимые краски — оставалась неизвестной до недавнего времени. Основываясь на их собственных отчетах, есть подозрения, что некоторые из величайших художников в истории Запада (в том числе Микеланджело, Караваджо, Гойя и другие), возможно, пострадали от той или иной формы отравления свинцом. Хотя свинец все еще присутствует в некоторых красках, повышение осведомленности и переход на такие красители, как цинк и титан, помогли повысить безопасность масляных красок.

4. Полиэфирная смола

Катарина Фритч Hahn / Cock из стекловолокна и полиэфирной смолы поднялась на Четвертый постамент Трафальгарской площади в Лондоне в 2013 году.(Фото In Pictures Ltd./Corbis через Getty Images)

Чтобы вы не начали думать, что художники — смельчаки в мире искусства, давайте узнаем, что скульпторы тоже берут на себя свою долю опасности в мастерской. Одним из основных виновников является полиэфирная смола, которая используется для изготовления форм, покрытия или герметизации произведений искусства и даже для изготовления целых изделий. Этот синтетический материал, однако, очень токсичен, вызывая ожоги, аллергические реакции и серьезное раздражение глаз и кожи даже при кратковременном контакте, что может привести к более серьезным заболеваниям, вплоть до возникновения рака при повышенном воздействии.(Стирол, центральный компонент полиэфирной смолы и многих других пластиков, как известно, является генотоксичным и канцерогенным.) Поскольку детали, покрытые даже тонким слоем этой смолы, могут затвердеть в течение нескольких дней, прежде чем перестанут выделять ядовитые пары, собственно использование и защитный головной убор практически необходимы.

Тем не менее, эта смола остается популярной среди многих художников, которые считают ее более качественной, чем более безопасные эпоксидные смолы. Считается, что опухоли мозга, которые привели к безвременной смерти знаменитого скульптора-постминималиста Евы Гессе в возрасте 34 лет, могли быть вызваны воздействием этого материала (а также стекловолокна, о котором говорится ниже) — хотя, опять же, приписывают причины любого заболевания лучше доверить медицинским работникам.

5. Стекловолокно

Произведение Аниша Капура Untitled , иллюзорное произведение искусства из стекловолокна, было удостоено премии Тернера 1991 года. (Фото Фионы Хэнсон — PA Images / PA Images через Getty Images)

Хотя стекловолокно больше всего известно как изоляционная пена в стиле сахарной ваты для подвалов и гаражей по всему миру, оно также является неотъемлемой частью многих скульптурных работ, благодаря своей прочности и долговечности, несмотря на небольшой вес. Однако у этого армированного волокном пластика есть свои недостатки — как и у полиэфирной смолы, контакт может вызвать неприятное раздражение и ожоги, а вдыхание его пыли может вызвать серьезные проблемы с дыханием.Есть также свидетельства того, что повторное воздействие может вызвать рак, хотя различные препараты и методы безопасного обращения могут частично снизить риск.

Скульптор Дуэйн Хэнсон, известный своими невероятно реалистичными изображениями человеческих фигур в различных состояниях банальной нелепости, откровенно рассказал о своих довольно бесцеремонных методах работы с этим и другими опасными материалами в первые дни своего творчества в Нью-Йорке. «Я бы клал это вещество голыми руками, — сказал он, — и я думаю, что это причинило больше вреда, чем вдыхание, понимаете, сквозь кожу.Он предположил, что эти материалы могли иметь какое-то отношение к его возможному развитию рака легких и лимфатических узлов, хотя он также подозревает, что стресс от болезненного развода мог сыграть еще большую роль.

6. Формальдегид

Модель Саша Волкова позирует фотографу на ретроспективе Дэмиена Херста 2012 года в галерее Тейт Модерн. (Фото Дэйва М. Бенетта / Getty Images)

Ладно, может, не у каждого художника есть такая, но шутить с ней все же не стоит.Формальдегид, иногда известный как жидкость для бальзамирования и широко используемый как консервант и компонент в различных лаках и красках, является известным канцерогеном для человека, который может вызывать лейкоз и рак мозга при длительном воздействии. Хотя он имеет широкий спектр применений в контексте искусства, есть только один художник, который действительно может называть его своим: радостно наглый плохой мальчик YBA, ставший суперзвездой искусства Дэмиен Херст.

Его знаменитые витрины — с изображением акул, овец, коров и других умерших существ, подвешенных в формальдегидных ваннах — помогли открыть нынешнюю эру концептуальной скульптуры с вашим лицом, но они также могли непреднамеренно вызвать беспокойство у любого числа людей. помощников, грузчиков и зрителей по пути.Исследование его выставки Тейт Модерн в 2012 году показывает, что количество химических паров, превышающее допустимое, могло просочиться из его работ в течение выставки, что является шокирующим фактом для поклонников музеев во всем мире.

Исследователи отметили, что концентрация формальдегида в воздухе могла в 10 раз превышать допустимый предел. Тем не менее, учитывая относительно короткое время, в течение которого большинство зрителей подвергалось воздействию, маловероятно, что эти уровни нанесут заметный вред зрителям. Регулярное курение сигарет — гораздо больший источник формальдегида, и, в отличие от посетителей Британского музея, курильщики должны платить за эту привилегию.

7. Большие металлические детали

Пара велосипедов мимо Александра Колдера «Пять дисков: один пустой » в Принстоне. Фото любезно предоставлено Архивом Принстонского университета.

Обсуждаемые до сих пор опасные художественные материалы могут нести серьезные и научно подтвержденные риски, но, как уже отмечалось, их фактическая, доказанная смертоносность является предметом некоторой неопределенности и споров. Это определенно не относится к металлическим скрядам, которые уже унесли несколько жизней.В отличие от своих более коварных химических аналогов, которые убивают медленно и часто безотказно, большие куски металла не оставляют сомнений в их способности причинять реальные телесные повреждения.

Два ужасных рассказа из истории американского искусства являются особенно яркими примерами. В первой части расписной стальной скульптуры Александра Колдера Пять дисков, один пустой (1969-70) раздавило двух художников-манипуляторов во время установки монументальной стабилизации в Принстонском университете в 1971 году. В том же году 5212-фунтовая пластина (изготовлена, возможно, несколько иронично, из-за свинца) из скульптуры Ричарда Серры № .3 упал на рабочего Художественного музея Уокера, убив его. Если из этого можно извлечь урок, то он такой: при изготовлении произведений искусства соблюдайте все надлежащие меры предосторожности и остерегайтесь падающих металлических листов.

Следите за новостями Artnet в Facebook:

Хотите опережать мир искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, откровенные интервью и острые критические моменты, которые продвигают разговор.

Могу ли я использовать домашнюю краску для изобразительного искусства?

Чем краска для дома отличается от краски художника и почему бы мне не использовать ее для своих картин? В этом посте я хочу изучить характеристики красок для дома, чем они отличаются от красок художников, и объяснить, почему они не являются взаимозаменяемыми напрямую.
Есть две основные причины, по которым вы можете использовать домашнюю краску для своего искусства. Одна из причин — сэкономить на использовании бытовой эмульсионной краски для грунтовки холста. В конце концов, это краска, и она белая, так почему же она должна отличаться от грунтовки или гипса, которые мы продаем в Jackson’s? Этот пост Джули Кейвс объясняет, почему это не рекомендуется. Другая причина — художественное заявление — возможно, вы хотите сделать комментарий о высокой / низкой культуре и сопоставить эстетику массового производства цветов образа жизни с вашим личным самовыражением.Вы можете использовать домашнюю краску для своего искусства, но бытовая краска и краска художника ни в коем случае не подходят друг другу.

Стрекоза [Оригами]
Сара Моррис
2009
Глянцевая краска для дома на холсте
113 3/4 × 113 3/4 дюйма (289 × 289 см)
© Сара Моррис
(Изображение любезно предоставлено галереей White Cube Gallery)

Функция краски

Давайте подумаем об этом логически. Краска для дома предназначена для окраски внутренних и наружных помещений, а краска для художников — для росписи произведений искусства. То, как они сделаны, специально адаптировано для их предполагаемого использования. Поэтому, если вы собираетесь начать использовать краску для дома в своих произведениях искусства, вам нужно быть готовым к тому, что она всегда будет обладать характеристиками, которые ищут художники и декораторы. Такие характеристики, как ровный, равномерный цвет в диапазоне предварительно смешанных оттенков. Цвета, с которыми легко жить при нанесении на стены от пола до потолка.

Как художники использовали краски для дома в прошлом

Когда такая художница, как Сара Моррис, использует бытовые глянцевые краски, она делает это, ссылаясь на современную культуру — цвета, которые отражают наш образ жизни, рекламу, потребительский подход.Она рисует формы на холсте с четкими краями, полосами и формами, которые напоминают нам здания, лозунги и машины.

Water Painting 1999 Gary Hume
Бытовая краска на алюминиевой панели
3050 x 2440 x 21 мм
Коллекция Tate
Представлена ​​Друзьями галереи Тейт 2000
http://www. tate.org.uk/art/work/T07618

Гэри Хьюм использует бытовую эмаль для рисования своих больших холстов. Он делает это в погоне за возвышенным. Работа предполагает, что художник заинтересован в сочетании «идеалов образа жизни», которые подсказывают краски для дома, с интуитивно понятным способом работы.Его нарисованные линии, несомненно, выполнены рукой художника. Сочетание выразительной формы с красотой краски для дома, выпускаемой серийно, возможно, является УТП Хьюма.

---

Красивый романс в эпоху неопределенности Партия Картина III
Дэмиен Херст
2003
Холст, домашний глянец
Диаметр: 84 дюйма (диаметр 213,4 см)
© Дэмиен Херст
(Изображение любезно предоставлено галереей White Cube)

Еще один художник, который приходит на ум, — Дэмиен Херст. Его знаменитые картины «Вращение» создаются путем помещения круглых холстов на специально изготовленную прядильную машину, а затем заливки бытовой краски.В отличие от Юма, здесь нет и следа руки художника, составлявшего изображение. Роль художника — это просто выбор цветов и включение машины. Отсутствие контроля над краской позволяет увидеть, как бытовые краски взаимодействуют друг с другом. Когда вы посмотрите на картину «Вращение», вы заметите, что почти нет никаких доказательств того, что цвета перетекают друг в друга. Вместо этого каждый цвет сохраняет чистоту, которая при попадании на основу конкурирует с другими цветами, вытесняя их с дороги. Именно это качество обеспечивает равномерное нанесение, когда вы рисуете их на стенах.При работе с рисованием отжима краска выглядит драматично и хаотично. Они всегда вызывают у меня ощущение, что что-то сломалось или пошло не так, например, неисправный экран компьютера.

---

Джексон Поллок
Blue Poles
1952
Холст, эмаль и алюминий со стеклом
212,1 см × 488,9 см
Национальная галерея Австралии, Канберра

Краски для дома, использовавшиеся до YBA

С моей стороны было бы упущением не упомянуть двух пионеров использования домашних красок в изобразительном искусстве: Джексона Поллока и Пабло Пикассо. Джексон Поллок использовал очень жидкую эмалевую краску для создания своих капельных картин. Он делал это, рисуя в воздухе палкой или затвердевшей кистью, наполненной краской, которая динамически падала на холст. Этот процесс получил название «экшн-живопись». Для Поллока эмалевая краска идеально соответствовала его подходу. Для начала это была идеальная последовательность. Во-вторых, Поллок, как и Херст, пользовался характеристиками эмалевой краски. Они не слишком сливались друг с другом, поэтому чистые цвета располагались рядом друг с другом.Следовательно, каждая его капельная картина представляет собой сложную сеть линий красок ярких цветов.

Красное кресло
Пабло Пикассо
1931
Масло и риполин на панели
51 5/8 × 38 7/8 дюйма (131,1 × 98,7 см)
Дар мистера и миссис Даниэль Сайденберг
© 2018 Estate of Pablo Picasso / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Пикассо и Риполин

В 2013 году рентгеновские лучи подтвердили, что Пабло Пикассо использовал эмалевую краску «Риполин» в некоторых из своих более смелых геометрических рисунков, таких как его шедевр «Красное кресло», написанный в 1931 году и сейчас находящийся в коллекции Художественного института Чикаго. Считается, что Пикассо предпочитал работать как с риполином, так и с масляной краской на холсте, чтобы расширить разнообразие отметок, которых он мог достичь. Риполин сушится равномерными слоями с четкими краями, которые резко контрастируют с более медленной, легко смешиваемой масляной краской. Однако краска, которую Пикассо использовал в начале 20-го века, имела больше общего с масляными красками художников, чем многие краски для дома, доступные сегодня, и считается, что она долговечнее.

---

Из чего сделана краска?

Основными компонентами всех красок являются пигмент, связующее и добавки.Давайте рассмотрим их по очереди, чтобы изучить различия между краской для внутренних помещений, краской для наружных работ и масляной краской художника.

Пигмент

Пигменты используются для придания краске ее цвета. Краски для художников имеют более высокую концентрацию пигментов в своей формуле, чем краски для дома, потому что яркость цвета и светостойкость (степень того, насколько цвет потускнеет со временем) — это высокий приоритет для художников. Художественные краски также должны обладать способностью хорошо смешиваться.Когда цвета смешиваются, пигменты объединяются, и неизбежно ослабляется сила каждого цвета, используемого в смеси. По этой причине лучшие краски обладают максимальной насыщенностью цвета. Краски для дома по сравнению с ними имеют гораздо более низкий уровень пигментной насыщенности.

Добавки в краску

Кроме того, краска, как правило, содержит только органические пигменты по соображениям здоровья и безопасности, и не все из них имеют самый высокий уровень светостойкости. Краски для наружных работ имеют такую ​​же насыщенность пигментов, что и краски для внутренних работ, но их светостойкость улучшается благодаря блокаторам УФ-излучения и другим добавкам, используемым для придания краске устойчивости к атмосферным воздействиям.Поскольку в большинстве художественных красок используются только светостойкие пигменты, при их производстве нет необходимости в таких добавках. Показатели светостойкости масляных красок указаны на этикетках их тюбиков или в таблице цветов производителя.

Долговечность

Связующие, которые используются в каждом из типов красок, отражают назначение краски. В случае красок для внутренних работ связующее должно быть быстросохнущим и жестким. Это помогает краске противостоять износу, который можно ожидать в домашнем интерьере, включая чистку.В результате краска получается прочной, но совершенно негибкой. Если его нанести на стену, которая может испытывать колебания влажности или резкие перепады температур, краска, скорее всего, потрескается или потрескается. Внешняя краска более гибкая, потому что она должна быть стойкой к атмосферным воздействиям; он должен обладать проницаемостью, необходимой для поглощения влаги из кирпичной стены, на которую он может быть нанесен.

Краски для наружных работ должны выдерживать любые погодные условия и не трескаться. Гибкие связующие краски для наружных работ выделяют ЛОС (летучие органические соединения) и не подходят для использования на стенах внутри помещений.Краски как для внутренних, так и для наружных работ будут иметь сдвиг цвета — это означает, что цвет будет заметно отличаться от мокрого к сухому. В случае масляной краски художника связующее (олифа) должно быть прозрачным, чтобы не было влияния на внешний вид пигмента и изменение цвета.

Время сушки

Также не существует фиксированной «идеальной» скорости сушки. Некоторые художники хотят, чтобы краска высыхала очень медленно, чтобы можно было использовать техники смешивания, в то время как другие могут добавлять сушилки, чтобы ускорить процесс.Если оставить ее наедине с собой, масляная краска сохнет намного медленнее, чем краска для дома. Льняное масло в масляной краске эластично при высыхании, но после высыхания оно может стать хрупким и не любит больших перепадов влажности и температуры, поэтому может быть важно держать ваши картины в достаточно постоянной среде. В краткосрочной перспективе художникам, использующим краску для наружных работ, не нужно будет беспокоиться о поддержании постоянных условий, поскольку работа выдержит резкие перепады температуры и влажности. Однако, как указывалось ранее, мы не рекомендуем использовать краски для наружных работ внутри помещений, так как они часто выделяют газы, которые могут быть вредными для здоровья при вдыхании.

---

Заключение

Бытовые краски созданы, чтобы упростить нанесение даже цвета. Краски для фасадов устойчивы к сколам и отслаиванию даже в экстремальных погодных условиях. В результате их характеристики трудно изменить. У них действительно хорошо получается только одно — ровно двигаться по поверхности. Если вы попытаетесь смешивать цвета, смешивать или глазировать с краской для дома, вы можете обнаружить, что по сравнению с красками художника трудно добиться тонких эффектов.Если вы подумываете о работе с красками для внутренних или наружных работ, мы рекомендуем вам тщательно подумать об их характеристиках, прежде чем делать это, и использовать их в своих интересах, чтобы избежать разочарования. Используйте их намеренно, а не в качестве компромисса, так как вы гарантированно испытаете разочарование.

Масляные краски Artist любого качества предназначены для смешивания и смешивания, глазурования и наслаивания. Они обладают высочайшим уровнем светостойкости и самой высокой стойкостью пигмента. Если вы ищете яркие цвета и краски, которыми легко управлять и изменять, то на самом деле нет замены.

---

Это обновленная версия оригинального сообщения, опубликованного 29 декабря 2018 г.

Хотите знать, кто нарисовал эту картину? Есть приложение (или два) для этого номера

Недавно в галерее Бетти Кунингем в Нижнем Ист-Сайде я заметил поразительную картину: на ней была изображена обнаженная женщина, свернувшаяся у окна, спящая в старом отеле New Yorker Hotel и Empire State. Здание в поле зрения и рыба над ней, висящая или плавающая. Я открыл приложение для смартфонов под названием Magnus, быстро сделал снимок и нажал «Использовать.«Через несколько секунд я получил тот захватывающий, удовлетворяющий щелчок. Приложение нашло совпадение.

Картина была написана Филипом Перлстайном, согласно приложению, известному тем, что возродил традицию реалистичной рисования фигур. Она называлась «Модель с Эмпайр Стейт Билдинг». датированный 1992 годом, размером 72 на 60 дюймов и продавался за 300 000 долларов. Приложение сообщило мне, что в 2010 году оно было продано за 170 500 долларов на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке. Затем Магнус поместил эту информацию в папку с пометкой «Мое искусство» для цифрового хранения — и на будущее.

Magnus является частью волны приложений для смартфонов, которые пытаются каталогизировать физический мир как способ предоставления мгновенной информации о песнях, одежде, растениях или картинах. Сначала появилось Shazam, приложение, которое позволяет пользователям записывать несколько секунд песни и мгновенно определять их. Огромный успех Shazam — его более миллиарда скачиваний и 20 миллионов ежедневных пользователей, а в прошлом году он был куплен Apple за 400 миллионов долларов — породил бесконечные подражания. Есть Shazam для растений или Shazam для одежды, а теперь Shazam для искусства.

В приложениях, ориентированных на искусство, используется технология распознавания изображений, каждое из которых отличается особым характером. Магнус создал базу данных из более чем 10 миллионов изображений произведений искусства, в основном созданных с помощью краудсорсинга, и стремится помочь потенциальным покупателям произведений искусства ориентироваться на широко известной информационной арене галерей и ярмарок.

Другие приложения ориентированы на посетителей музеев: Smartify, например, использует образовательный подход, объединяясь с музеями, а иногда и галереями для загрузки оцифрованных версий своих коллекций, текстов на стенах и информации о художниках.Google Lens — передовая технология распознавания изображений Google — делает новые набеги на мир искусства. В июне Google Lens объявила о партнерстве с Музеем де Янга в Сан-Франциско, чтобы показать части коллекции музея. В июле Google начал сотрудничество с Wescover, платформой, ориентированной на объекты дизайна, общественное и местное искусство, мебель и ремесла, что позволяет вам узнать название этой анонимной картины в вашем пространстве WeWork или кафе.

Есть некоторые препятствия на пути создания Shazam для искусства.Магнус Реш, основатель приложения Magnus, так сказал: «В мире намного больше искусства, чем песен». Каталогизировать отдельные произведения искусства, основанные в уникальных местах, намного сложнее.

Закон об авторском праве также создает проблемы. Воспроизведение произведений искусства может быть нарушением авторских прав владельца. Магнус утверждает, что, поскольку изображения создаются и передаются пользователями, приложение защищено Законом об авторском праве в цифровую эпоху. Г-н Реш сказал, что галереи и конкуренты жаловались на загрузку изображений и данных в приложение; в 2016 году он был удален из Apple Store на пять месяцев, но Apple в конечном итоге восстановила Магнуса после удаления некоторого спорного контента.

Другая проблема заключается в том, что технология распознавания изображений все еще часто отстает, когда дело доходит до идентификации 3D-объектов; даже известная скульптура может сбивать с толку приложения своими углами, что приводит к бесконечному вращению технологий, которые «думают» до бесконечности.

Тогда есть более важный вопрос для этих платформ: какую информацию может предоставить приложение, которое улучшит восприятие пользователем искусства при просмотре искусства? Что на самом деле может добавить Shazam для искусства?

Ответ г-на Реша прост: прозрачность. Галереи редко публикуют цены и часто не предоставляют основной текст на стене, поэтому часто приходится спрашивать название или даже имя художника.

Елена Коэн, бренд-менеджер Colgate-Palmolive, купила свое первое произведение искусства, фотографию, в Frieze после использования Магнуса. По ее словам, перед тем, как попробовать приложение, препятствием было отсутствие информации. «Раньше я ходила на эти художественные ярмарки и чувствовала себя смущенной или стеснительной, потому что ничего не значилось в списке», — сказала г-жа Коэн. «Мне понравилось, что приложение могло сканировать изделие и предоставлять вам точную историю его продажи, дату последней продажи и цену, по которой он был продан.Это помогло мне договориться ».

Магнус не дает вам урока истории искусства или даже не дает оснований для краткого изложения произведения; как и Shazam, это небольшой всплеск информации в темноте. Smartify, с другой стороны, хочет применить то, что когда-то входило в компетенцию аудиогида. Поднесите его к натюрморту Gustave Caillebotte, как это сделал я, и приложение предоставит информацию, которая уже размещена на стене, в том числе возможность нажать, чтобы узнать больше. Часть миссии приложения — простота использования и доступность.Люди с нарушениями зрения могут использовать Smartify со встроенными настройками звука на своих телефонах, а приложение работает над интеграцией звука. Приложение элегантное и простое, а источник обычно цитируется и проверяется фактами.

Основное ограничение Smartify состоит в том, что приложение работает напрямую с музеями и работает хорошо только в некоторых местах. Лондонская национальная галерея, где я ее тестировал, была одной из них; не пропустила ни одной картины в постоянной коллекции. Но в Met, куда Smartify загрузил ограниченный набор изображений, я провел разочаровывающий день, размахивая приложением над картинами, поскольку оно не возвращало даже фактов, которые я мог прочитать в текстах на стенах.

Это, возможно, говорит о том, что даже по мере того, как эти приложения создают свои базы данных, некоторые музеи сами начинают отказываться от приложений в целом. Музей Метрополитен, который с помпой запустил собственное приложение в 2014 году, закрыл его в прошлом году.

«Несмотря на то, что приложение многое делало хорошо, мы хотели создать что-то более плавное», — сказала Софи Андерсен, временный директор по цифровым технологиям в Met. Это переводится в контент, который загружается прямо в браузер вашего телефона в качестве веб-сайта, загрузка не требуется.Точно так же в июле Еврейский музей представил новый набор аудио-туров, все с веб-интерфейсом.

«Несколько лет назад было повальное увлечение приложениями, и теперь все входят в фазу пост-приложений в музейной индустрии», — сказал Цзя Цзя Фей, директор по цифровым технологиям Еврейского музея. Она отметила, что подавляющее большинство приложений, которые люди скачивают, не используются на их телефонах. «Вы просто используете свою электронную почту и Instagram».

После нескольких недель опробования приложений для искусства в музеях и галереях, на углах улиц и иногда в кофейнях я обнаружил, что они не улучшают качество моих визуальных встреч.Хотя уровень информации в Smartify довольно высок, когда он работает, я смог узнать больше о конкретных фигурах в J.M.W. «Улисс, высмеивающий Полифема» Тернера — простое действие, когда я поднимаю телефон, чтобы сделать снимок, превратило яркую физическую картину в плоскую репродукцию. Дополнительная информация не стоила того, чтобы передавать мои музейные впечатления через экран.

И телефоны уже повсюду в музеях, превращая посещение в каталогизацию по ходу дела. Г-жа Фэй назвала это «отстойным экраном», и это одна из причин, по которой звук является предпочтительным средством передачи информации в Еврейском музее.Как и сам Shazam, приложения лучше всего использовать для быстрых ответов — спасательный круг в бесконтекстной галерее. Что это? Сколько это стоит? Кто сделал это? (Здесь Магнус — лидер. )

Шазамификация искусства — это продукт времени, когда информация преобладает над невооруженным глазом. Но приложение не должно быть нашим единственным проводником по визуальному миру. Прогуливаясь по Новому музею с приложением Magnus, я обнаружил, что прохожу мимо картин, не слишком вглядываясь в детали, потому что камера искала меня, а приложение знало гораздо больше, чем я.Это был тот небольшой захватывающий, удовлетворяющий щелчок признания. Остановиться было тяжело.

---

Цвет и техника в живописи эпохи Возрождения

В эпоху Возрождения существовало три основных метода живописи: фреска, темпера и масло. Во всех этих техниках цвет был важной частью арсенала художников, позволяя им создавать изображения, вызывающие признание и вызывающие у зрителя вздохи трепета. В то время как многие художники владели всеми тремя техниками, в эпоху Возрождения фреска использовалась для потолков, темпера для небольших религиозных панно и масло для деревянных панелей или холстов, иногда очень больших. Масла допускали гораздо большую тонкость исполнения и стали излюбленным средством большинства мастеров позднего Возрождения, что сохранится и в последующие столетия.

Цветная деталь Мадонны с каноном ван дер Паэле

Наследие Брюгге (общественное достояние)

Цвета Возрождения

Художнику эпохи Возрождения был доступен широкий спектр цветов, но качество и яркость зависели от размера его кошелька или, точнее, от его покровителя.Цвета были сделаны из земли и минералов. Озера были цвета, сделанные из органических материалов, таких как растения, цветы и ягоды, были относительно дешевыми и доступными. Пигменты на металлической и минеральной основе были дороже. Свинец использовался для изготовления белого и красного, олова или олова для желтого, азурит для синего и малахит для зеленого. Художнику или его поставщику, возможно, придется посетить такие порты, как Антверпен, Брюгге или Венеция, которые имеют торговые связи через Средиземное море и Азию, чтобы приобрести более редкие и самые лучшие пигменты. Единственным источником ультрамарина, например, был лазурит из Афганистана. По этой причине в договорах комиссии часто указываются ограничения на определенные материалы, чтобы законченное произведение искусства оставалось в пределах возможностей покровителя.

Смешивание пигментов с нужным количеством жидкой среды для достижения яркости и текстуры, необходимых художнику, было задачей, требующей опыта.

красителей можно было приобрести у торговцев, аптекарей и монастырей. Цены также варьировались в зависимости от сорта и цвета сырья, но у нас есть много бухгалтерских книг художников, чтобы определить, сколько, где и когда стоили.Для сравнения цветов и материалов: 28 г (1 унция) ультрамарина (иногда называемого лазурным акром) стоили четыре франка в Дижоне в 1389 г. свинцовый белый или 300 листов очень тонкого сусального золота. Возможно, поэтому понятно, что многие художники вместо ультрамарина использовали азурит, который был в десять раз дешевле (но менее интенсивен). Еще одним дорогим дополнением к палитре художника были очень глубокие или насыщенные красные тона. Они были сделаны из измельченных чешуек насекомых, таких как жук кермес.Опять же, была доступна гораздо более дешевая, но менее красочная альтернатива, на этот раз корень марены молотого.

Возможно, неудивительно, что эти дорогие товары были одним из основных активов мастерской. Действительно, художники часто оставляли свои пигменты родственникам в своем завещании. Многие гильдии художников также настаивали на том, чтобы определенные пигменты не использовались в определенных средах. Это обеспечивало, например, высокое качество панелей и означало, что переписчик не мог выдавать окрашенный кусок ткани как равный по стоимости панно; у этих двоих была бы разная окраска.Кроме того, это также зарезервировало некоторые из лучших материалов для тех произведений искусства, которые предназначены для более высокой цели, таких как алтари и другие произведения искусства, предназначенные для церквей.

Чудо Святого Марка Тинторетто

Дидье Дескуэн (CC BY-SA)

После приобретения пигменты растирали на каменной плите — желательно на чем-нибудь непористом, например, мраморе — с помощью камня конической формы, известного как мюллер. Производство тонкого порошка было трудоемкой задачей, но не без некоторого умения.Слишком малое или слишком большое измельчение определенных пигментов не приводит к их оптимальной окраске. Затем смешивание пигментов с нужным количеством жидкой среды для достижения яркости и текстуры, необходимых художнику, было еще одной задачей, требующей опыта. Как письменные записи, так и изображения сцен мастерской свидетельствуют о том, что составители красок были специализированными членами мастерской, а не молодыми учениками, как часто утверждают.

Использование ярких цветов стало особенно популярным в Венеции, где была популярна техника colore (также известная как colorito ), то есть использование сопоставления цветов для определения композиции, а не линий.Тициан (ок. 1487–1576 гг. Н. Э.) И Тинторетто (ок. 1518–1594 гг. Н. Э.) Были известными представителями этой техники. Однако некоторые художники и, вероятно, поэтому клиенты предпочитали более приглушенные цвета для определенных предметов, например, картины, изображающей смерть Иисуса Христа или святого.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Жан Лемер де Бельж в своем La Couronne Margaritique (около 1505 г. н.э.) написал следующий стих, описывающий типичные атрибуты мастерской художника:

Их студия полна панелей

Некоторые расписные, некоторые под роспись, и много благородных инструментов.

Есть уголь, мелки, ручки, тонкие кисти

Щетки щетинные, стопки ракушек

Silverpoint, наносящий множество тонких отметок

Полированный мрамор, сияющий, как берилл.

(Нэш, 157)

Полированный мрамор, несомненно, представляют собой окрашенные мраморные плиты, используемые для измельчения пигментов. Описанные выше раковины, обычно раковины мидий и устриц, использовались для хранения измельченного порошка до тех пор, пока художник не потребовал их. Кисти либо делались художником, либо покупались в готовом виде разных размеров.Существовали две категории щеток для волос: свинья / кабанчик или белка / лисица. Размер варьировался в зависимости от задачи, но варьировался от мелких точек в несколько миллиметров до широких кистей в три сантиметра (1,2 дюйма).

Гентский алтарь Яна ван Эйка

Интернет-галерея искусства (общественное достояние)

Наконец, золото, серебро и оловянный лист использовались в изделиях, сделанных для богатых клиентов или важных церквей. Позднее художники эпохи Возрождения смогли воспроизвести металлические эффекты с помощью масел, но в любом случае драгоценные материалы иногда требовались для создания престижных предметов.Базовая панель была приготовлена ​​из гладкого слоя измельченного мела, а затем из слоя жирной коричневой глины, поверх которого были нанесены сверхтонкие кусочки битого золота, серебра или олова. Подготовительная поверхность высыхала очень быстро, поэтому добавить на изделие металлический лист и на конце не было пузырей и морщин — задача для человека с большим опытом и очень устойчивой рукой. Затем лист можно было отполировать с помощью зуба или небольшого гладкого камня. Иногда листы перфорировались для создания узоров или раскрашивались, а затем области соскабливались, чтобы обнажить металл под ними, снова для создания узоров.

Фреска

Техника фрески использовалась художниками с древних времен, и в эпоху Возрождения она продолжала оставаться самым популярным методом росписи больших поверхностей, таких как внутренние стены в церквях, общественных зданиях и частных домах. Однако по мере того, как масляные картины на больших холстах становились все более популярными в 16 веке нашей эры, фрески часто ограничивались верхними частями стен и потолков.

Настоящая фреска (также известная как buon fresco ) включала сначала покрытие области стены слоем влажной штукатурки ( arriccio ), имеющей достаточно грубую консистенцию, чтобы действовать как связующее для второго, более тонкого слоя штукатурки ( intonaco ).Затем на штукатурке был нарисован примерный рисунок, либо с помощью такого материала, как уголь, либо путем размещения на стене большого бумажного эскиза («карикатуры») с пробитыми в нем отверстиями, а затем выдувания угольной пыли через отверстия (удары). Древесный уголь был полезным материалом, поскольку его можно было легко стереть пальцем или куском мягкого хлеба. Как вариант, контур рисунка можно нанести на гипс с помощью стилуса.

Бог, сотворяющий Солнце, Луну и планеты, Сикстинская капелла

Микеланджело (общественное достояние)

Затем художник решил, над какой частью стены он будет работать в этот конкретный день — обычно они работали от верха стены вниз — и покрыл ее очень тонким слоем свежей штукатурки, достаточно прозрачной, чтобы увидеть рисунок. за ним или переделав этот участок рисунка углем.Художник тогда был в гонке со временем, прежде чем штукатурка высохла, обычно за один рабочий день. В результате этого процесса историки искусства могут определить последовательность, в которой были нарисованы части стены, и примерно сколько дней они потратили на покраску.

Проблемы с фреской включали необходимость работать быстро и отсутствие возможности смешивать цвета.

Цветные пигменты на водной основе были затем использованы для окраски финальных изображений. Цвета и штукатурка высыхают вместе, прикрепляются друг к другу и позволяют фреске сохраняться веками.Это связано с химическим процессом, при котором высыхающая штукатурка образует слой карбоната из кристаллов извести. Именно эти кристаллы покрывают краску, не только защищая ее, но и делая цвета ярче по мере высыхания поверхности. По этой причине художнику приходилось рисовать более темными тонами, чем действительно требовалось. Наконец, мелкие детали или исправления могут быть добавлены с помощью «сухих» красок ( fresco secco ). Ярким примером успеха фрески является потолок Сикстинской капеллы Микеланджело (1475-1564 гг. Н. Э.), Завершенный в 1512 г. н. Э.

Некоторые художники действительно пробовали экспериментировать с этой проверенной техникой, но без особого успеха. Проблемы с фресками заключались в необходимости работать быстро, в необходимости соскрести область и начинать с нуля, если была допущена ошибка, а также в отсутствии возможности смешивать цвета, как в масляной живописи. Другой недостаток заключался в том, что фрески имели тенденцию сильно портиться во влажном климате. Самый печально известный пример того, как художник использовал только «сухие» краски на фреске, — это Тайная вечеря , которую Леонардо да Винчи (1452-1519 гг. Н.э.) написал в Милане (городе с высокой влажностью), но который начал разрушаться в течение десятилетий. его завершения c.1498 г. н.э.

Темпера

Темпера — это техника рисования, восходящая к глубокой древности, когда ее особенно использовали художники в Древнем Египте. Он включает в себя смешивание красителей в форме мелкого порошка с жидкостью, которая действует как связующий агент, чаще всего яичный желток, смешанный с водой (яичный белок может обесцвечиваться, а желток теряет свой цвет). Альтернативой было добавление масла в раствор, которое ускоряло высыхание и позволяло наносить на более мягкие поверхности, такие как холст. В третьем рецепте вместо яичного желтка использовался белый творог, а в смесь добавлялся разбавленный сок лайма.

Преимущество создания цветов таким способом заключается в том, что они становятся намного ярче и имеют качество полупрозрачности, полезное для создания слоев цвета, чтобы придать изображению глубину и текстуру. Недостатком было то, что цвета нельзя было смешивать при нанесении на рабочую поверхность. Следовательно, художник обычно сначала наносил самый темный оттенок цвета, а затем добавлял последовательные слои или области более светлых оттенков.

Бичевание Христа Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа (общественное достояние)

Темпера чаще всего наносили на левкас или деревянные панели.В качестве древесины использовалась в основном сосна или тополь в южной Европе и балтийский дуб в северной Европе. Деревянные панели обычно изготавливались специалистом, а затем покупались художником; то же самое было и с рамками для картин. Дерево сначала покрывали слоем тонкого полотна, а затем смесью мела и клея. Как и в случае с фреской, художник может создать грубый набросок на панели, затем покрыть его гладким полупрозрачным слоем, в основном маслом, а затем заполнить рисунок темперными цветами. Бичевание Христа Пьеро делла Франческа (ок.1420-1492 н.э.), созданный ок. 1455 г. н.э., является примером темперы на панно, хотя Пьеро был в некотором роде экспериментатором и иногда смешивал цвета темпера с масляными красками.

Картина маслом

Масляные краски были сделаны из порошковых пигментов, добавленных в масло, чаще всего льняное масло, но иногда и другие, например масло грецкого ореха, которое особенно хорошо делало белый цвет более ярким. Некоторые художники нагревали масло перед использованием, так как это уменьшало вероятность усадки и растрескивания краски при высыхании.

Голландскому художнику Яну ван Эйку (ок. 1390–1441 гг. Н. Э.) Традиционно приписывают изобретение техники масляной живописи, но на самом деле это был гораздо более старый метод, который просто потерял популярность у художников. Ван Эйк был удостоен этой чести, вероятно, потому, что он был несомненным мастером масляной живописи и был одним из первых художников эпохи Возрождения, которые регулярно использовали масляные краски в своих работах. К концу 15 века н.э. большинство крупных художников эпохи Возрождения в Нидерландах и Италии, особенно, использовали масляные краски при работе за мольбертом, а не темперу.

Богородица канцлера Ролина, Ян ван Эйк

Интернет-галерея искусства (общественное достояние)

Масляные краски были универсальными и могли наноситься на подготовленные деревянные панели, холст, бумагу, ткань или поверхность стен. Слой грунтовки белого или светло-серого цвета обычно наносился на поверхность перед тем, как приступить к покраске. Затем были нанесены различные слои с художником, обычно начиная с фона, затем периферийных элементов, затем одежды и драпировок, и, наконец, рук и лиц.Предлагаемые масляные краски насыщенных цветов идеально подходили для парчовой одежды, плюшевых драпировок и сверкающих драгоценностей, которые были модными в то время. Таковы были возможности масел, что, как упоминалось выше, даже металлические материалы, сделанные с использованием золота и серебра, можно было обрабатывать без необходимости использования сусального золота и серебра.

Масла позволили добиться гораздо большей тонкости в цветах, потому что полупрозрачные цвета могут быть многослойными, а цветные области могут состоять из слоев различной толщины краски, создавая, таким образом, очень широкий диапазон цветовых тонов.Анализ картин эпохи Возрождения показал, что часто в одной области бывает до семи различных слоев краски. Кроме того, мазки кистью с использованием масла могут стать невидимыми или их можно использовать для создания эффекта, художник намеренно меняет их размер, форму и направление. Следствием этого наслоения и разнообразия манер письма стало достижение в картине реальной глубины, с которой не могли сравниться темперные панели или расписанные фресками стены. Точно так же детали, такие как текстура кожи, волосы и морщины, а также оптические эффекты, такие как отражения, теперь могут быть представлены как никогда раньше.Еще одним большим преимуществом является то, что для высыхания масел может потребоваться несколько дней, и это позволяет художнику смешивать, смешивать, корректировать или полностью переделывать область своей картины (даже используя для этого пальцы).